★著名诗人余光中说“在中国新诗史上，崛起于三十年代的戴望舒，上承中国古典的余泽，旁采法国象征派的残芬，不但领袖当时象征派的作者，抑且遥启现代派的诗风，确乎是一位引人注目的诗人”
  ★戴望舒的诗歌主要受中国古典诗歌和法国象征主义诗人影响较大，前者如晚唐温庭筠、李商隐，后者如魏尔伦、果尔蒙、耶麦等，作为现代派新诗的举旗人，无论理论还是创作实践，都对中国新诗的发展产生过相当大的影响
  
  ★戴望舒在诗歌创作的同时,还有一批颇为不俗的散文创作。他的散文在精神气质、表现手法和情感抒发上体现了浓厚的现代性,表达了个体独特的人生体验,在思想上和艺术上都具有很高的价值
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  “世纪文学经典”精装书系，华文20世纪名家荟萃，读者和专家共同评选，名作汇聚，学者作序，宜读宜品宜藏。
  本书收入戴望舒生前自编的四本诗集《我底记忆》《望舒草》《望舒诗稿》和《灾难的岁月》并精选其经典散文《夜莺》《山居杂缀》《香港的旧书市》《林泉居日记》等代表作。戴望舒的诗歌既浸染着中国古典文化的情愫，又受到外来诗潮尤其是法国象征诗派的影响。在其短暂的一生中，除了创作大量脍炙人口的诗歌，翻译了众多外国作品，同时还创作了大量散文，内容包括生活感悟、旅行游记、外国作家评传，甚至有中国古代小说和戏曲研究论文，让读者领略到戴望舒创作的另一种美。
  作者简介
  戴望舒（1905—1950），浙江杭州人，中国现代著名诗人。原名戴朝OEu，曾用笔名郎芳、孙城、江文生等。戴望舒一生从事写作和编辑活动，也曾翻译大量外国文学名著，**本诗集《我底记忆》奠定了其在中国现代汉语诗坛的地位，诗歌《雨巷》更为诗人赢得了“雨巷诗人”的称号。他接通了中国古典诗歌与西方现代诗歌，使中国新诗真正走上了“现代性”寻求的道路。
  目　　录
  都市中的“丁香”郑成志
  诗歌编
  我底记忆
  
  旧锦囊
  
  夕阳下//寒风中闻雀声//自家伤感//生涯//流浪人的夜歌//断章//凝泪出门//可知//静夜//山行//残花的泪//十四行/
  
  雨巷
  
  不要这样盈盈地相看//回了心儿吧//忧郁//残叶之歌//闻曼陀铃//雨巷/目录目录我底记忆
  我底记忆//路上的小语//林下的小语//夜是//独自的时候//秋天//对于天的怀乡病//断指/
  
  望舒草
  
  印象//到我这里来//祭日//烦忧//百合子//八重子//梦都子//我的素描//单恋者//老之将至//秋天的梦//前夜//我的恋人//村姑//野宴//三顶礼//二月//小病//款步（一）//款步（二）//过时//有赠//游子谣//秋蝇//夜行者//微辞//妾薄命//少年行//旅思//不寐//深闭的园子//灯//寻梦者//乐园鸟/
  
  望舒诗稿
  
  古神祠前//见毋忘我花//微笑//霜花/
  
  灾难的岁月
  
  古意答客问//灯//秋夜思//小曲//赠克木//眼//夜蛾//寂寞//我思想//元日祝福//白蝴蝶//致萤火//狱中题壁//我用残损的手掌//心愿//等待//等待其二//过旧居初稿//过旧居//示长女//在天晴了的时候//赠内//萧红墓畔口占//口号//偶成/
  
  集外拾佚
  
  流水//我们的小母亲//昨晚//无题//御街行//夜坐//狼和羔羊(寓言诗)//生产的山(寓言诗)//抗日民谣(四首)//断章//断篇//小诗/
  
  散文编
  
  夜莺
  山居杂缀我的旅伴
  鲍尔陀一日
  在一个边境的站上
  西班牙的铁路
  再生的波兰
  都德的一个故居
  记马德里的书市
  巴黎的书摊
  香港的旧书市
  记诗人许拜维艾尔
  梅里美小传
  悼杜莱塞
  望舒诗论
  谈林庚的诗见和“四行诗”
  诗论零札
  唐诗研究（节选）
  《爱经》译本序
  《紫恋》译后记
  《星座》创刊小言跋《山城雨景》
  十年前的《星岛》和
  《星座》
  我的辩白
  致杨静信二则
  航海日记
  林泉居日记
  
  创作要目 郑成志
  
  （本书目由郑成志选定）
  显示部分信息
  前　　言
  都市中的“丁香”
  郑成志
  
  
  
  一
  戴望舒（1905—1950），浙江杭州人。原名戴朝OEu，曾用笔名郎芳、艾昂甫、方仁、杜万、孙城、陈御月、江文生等。早年就读于杭州宗文中学，一九二三年考入上海大学中文系，一九二四年到震旦大学特别班读法文，翌年升入法科一年级。一九三一年赴法国留学，先后就读于巴黎大学、里昂中法大学，一九三五年回国。一九三八年赴香港，参加抗日宣传活动，一九四二年香港沦陷后被日军逮捕，后被保释。“二战”结束后于一九四六年回上海，在上海师范专科学校任教。一九四八年重赴香港，一九四九年回到北京，一九五O年二月二十八日因肺气肿病逝。
  戴望舒一生主要从事写作和编辑活动，大学时代开始写诗，曾参与创办《璎珞》旬刊（1926，他本人亦在该刊**期首次发表新诗《凝泪出门》）、“**线书店”（1928，并出版《无轨列车》半月刊）、“水沫书店”（1929，并出版《新文艺》月刊）、《现代》月刊（1932）、《新诗》月刊（1937）、《顶点》（1939）、《中国作家》（英文版，1939）等。著有诗集《我底记忆》、《望舒草》、《望舒诗稿》、《灾难的岁月》。在从事创作和编辑活动的同时，戴望舒在他短暂的一生中，曾翻译了数量巨大的外国文学名著，其中主要有：西班牙作家伊巴涅思的《良夜幽情曲》，法国作家夏多布里昂的《少女之誓》，贝洛尔的《鹅妈妈的故事》，穆杭的《天女玉丽》，法国的古弹词《屋卡珊和尼谷莱特》，陀尔诺伊的《青色鸟》、《美人与野兽》，《法兰西现代短篇集》，梅里美的《高龙芭》，高莱特的《紫恋》，浦尔惹的《弟子》，波特莱尔的《恶之华掇英》，前苏联里特进斯基的《一周间》，伊可维支的《唯物史观的文学论》，伊凡诺夫的《铁甲车》，本约明·高力里的《苏联诗坛逸话》，《西班牙短篇小说选》，《意大利短篇小说集》，《比利时短篇小说集》，英国莎士比亚的《麦克倍斯》等。
  二
  戴望舒生前自编过四本诗集。《我底记忆》于一九二九年四月由上海水沫书店初版发行，同年十一月再版，它是戴望舒自编的**本诗集，收辑了戴望舒自一九二四年至一九二九年五年间的诗作二十六首，编为《旧锦囊》、《雨巷》、《我底记忆》三辑。《旧锦囊》辑录早期诗作十二首，从中可以看出，戴望舒是带着我国旧诗（特别是晚唐诗家）、英国颓废派诗人道生以及法国消极浪漫派的影响步入我国新诗坛的。《雨巷》所辑，反映出作者对诗的音乐美、诗的形象的流动性和主题的朦胧性的追求；法国早期象征派诗人魏尔伦的意象的“模糊和精密紧密结合”、把强烈的情绪寓于朦胧的意象中等主张，对他影响甚为明显。而从《我底记忆》辑中的某些诗作，可以感受到诗人致力于诗的感觉、情绪、诗风的自由淳朴和口语化的追求，显然，果尔蒙、耶麦、保尔·福尔等法国后期象征派诸家的创作和理论，给了他新的启示。三辑诗反映了作者五年间诗歌创作的三段历程，而作者将**辑取名为《旧锦囊》，显然有否定它们的含义。
  《我底记忆》尽管是戴望舒的**本诗集，但它已奠定了戴望舒在中国现代汉语诗坛的地位，而集子中的《雨巷》更为诗人赢得了“雨巷诗人”的称号。《雨巷》是现代汉语诗歌实验的一个里程碑。它在中国现代诗歌史中的重要性，不仅仅体现了对李金发式诗歌的生硬移植现象的克服，说明中国诗人在驾驭象征主义诗歌风格和技巧方面已经渐入佳境；更重要的是，戴望舒通过象征主义内外和应的本体论美学，一方面打通了深入现代人的感觉世界的道路，另一方面重新发现了中国诗歌“以象写意”的抒情传统在现代诗歌中再生的可能性。《雨巷》寻求现代“诗质”的一个突出特点，是不再依赖现代世界的表象，不再像郭沫若那样对声光电气的现代世界充满好奇和憧憬，而是注重表现人在这个喧嚣世界中迷惘的内心状态。许多读者都注意到了，这首诗转化了中国古典诗词的一些传统意象，特别是集美丽、高洁、愁绪三位一体的“丁香”意象，曾分别出现在杜甫、李商隐、李璟的诗词中，意象所蕴涵的怅惘和伤感，具有东方美学情调。然而，更值得注意的，还有这一比喻意象与情境的关系：诗人好像用颓圮的篱墙隔开现代尘世的纷扰，以便彷徨徘徊的抒情主人公展开他的情绪与幻觉。这是一个寂寥的世界，静得可以听见春雨落在油纸伞上的声音和鞋底接触地面的声音。那个像梦一般飘过的、丁香一样结着愁怨的姑娘，并不是实指，而是一个象征，一个“雨巷”情景中诗歌抒情主人公的内心幻觉，“她”因景而生，又与景互动相生，构成了这首诗朦胧神秘的气氛。而诗中不断分行造成的缓慢，仿佛是抒情主人公在前行又像是原地徘徊的脚步成就了这首诗罕见的音乐美。在结构上，《雨巷》始于寻找，继而进入记忆与幻觉，*终复归惆怅。但结尾不是开头一节的简单重复，不仅是一种诗歌技巧上的照应，幻觉中与芬芳忧郁的丁香姑娘擦肩而过的“相逢”，暗示着寻求永远无法与愿望重合的意识，因而雨巷*终变成了一个象征，并变得更加深不可测。诗人为什么把人们带入这样一个远离喧嚣尘世的语言世界，为什么希望相逢的是一个有着古典色彩却又有现代迷惘的丁香姑娘，同时又把这种相逢写成了一个飘忽的梦？这是不是体现了诗人与现代的紧张关系？诸多戴望舒的研究者联系“五四”以来年青知识分子求解放的历程，阐述《雨巷》中抒情主人公的寻求与失落的内心惆怅，这当然是对的。但《雨巷》并不直接指向社会，而是进入到记忆和梦境的世界。这里的记忆混合着个人的情感经验和对传统文化的深情眷念，是向后看的；这里的梦境也不是憧憬式的、指向未来的，而是怀乡式的。这不仅由于戴望舒直接写过题为《我底记忆》、《寻梦者》这样的著名诗篇，更在于“在满积着的梦的灰尘中抽烟，/沉想着消逝了的音乐”（《独自的时候》）式的品味记忆和梦境的态度：他喜欢记忆的忠实，喜欢它的声息，它的唠叨、琐碎、古旧和重复；他不喜欢鲜亮的色彩，“见了你朝霞的颜色，/便感到我落月的沉哀”，因而更愿意“彳亍在微茫的山径，/让梦香吹上了征衣”（《山行》），然而梦来的时候虽然是轻的、静的，而梦本身“却载着沉重的昔日”（《秋天的梦》），所以诗的抒情主人公认为自己是“辽远国土的怀念者”。在另一首诗中，他将此命名为《对于天的怀乡病》：
  
  怀乡病，怀乡病，
  这或许是一切有一张有些忧郁的脸，
  一颗悲哀的心，
  而且老是缄默着，
  还抽着一支烟斗的
  人们的生涯吧。
  
  怀乡病，哦，我呵，
  我也是这类人之一，
  我呢，我渴望着回返
  到那个天，到那个如此青的天，
  在那里我可以生活又死灭，
  像在母亲的怀里，
  一个孩子笑着和哭着一样。
  
  我呵，我真是一个怀乡病者，
  是对于天的，对于那如此青的天的，
  在那里我可以安安地睡着
  没有半边头风，没有不眠之夜，
  没有心的一切的烦恼，
  这心，它，已不是属于我的，
  而有人已把它抛弃了，
  像人们抛弃了敝舄一样。
  
  诗**节是一个很生动的怀乡者的雕像，诗中说话者认同自己患着这种类型的疾病，并在第三节强调自己被它折磨得失眠、头痛，像一个空心人，但却不认为自己怀念的是有实在时空意义上的故乡，而是“渴望着回返/到那个天，到那个如此青的天”。那么，“那个如此青的天”指的是什么？或许根据第二节母子关系的意象，有的研究者认为是潜意识里对子宫的回忆，这是带点弗洛伊德精神分析色彩的阐述，很有新意，但根据象征主义的逻辑，恐怕落得过实，或许理解为病的对立象征物便已足够。它与《雨巷》中那个丁香姑娘相似，是一个混合着记忆与梦想的意象；它的功能也与《雨巷》通过进入记忆与梦想表现现在的惆怅相同，表现的是现代都市人的“怀乡病”。
  《望舒草》是戴望舒自编的第二本诗集，于一九三二年赴法留学时在法国编定，一九三三年八月由上海现代书局列入《现代创作丛刊》出版单行本。全书收集了一九二九年出版的《我底记忆》中《我底记忆》辑内诗七首；一九二九年后至一九三二年留法前的诗作三十四首，共计四十一首。书末附录《诗论零札》十七条，卷首是杜衡作的序文。《望舒草》在戴望舒的诗作中具有代表性，显示了象征派诗歌艺术的特征，诸如感觉的灵敏、相通；感觉与情绪的微妙对应；以现代人的口语入诗，摈弃诗的“音乐成分”；追求诗风的朴素自然，等等。诗人经过不断的探索，几经变革，终于找到了“新的诗应该有新的情绪和表现这情绪的形式”，完成了“为自己制*合自己的脚的鞋子”的工作，形成他独特的抒情诗的艺术风格，从而为中国的新诗作出了独特的贡献。从整部《望舒草》集子来看，戴望舒尽管“走出”了充满着怀旧的、追忆的、伤感的情绪基调，表现着对于“如此青的天”的怀乡式的追寻。不过，从《我底记忆》笼罩在烟气中杂乱置放的笔、粉盒、酒瓶，人们会更明显看到一个患着城市病的知识分子的幽闭与感伤。有谁比戴望舒更好地写出了在加速了的现代时间面前内心深处的寂寞不安？艾略特曾以公共与私人空间中介场所咖啡馆，描写“用咖啡匙量尽了自己的生命”的现代人，而戴望舒则在《我的素描》中直接告诉你：
  
  辽远的国土的怀念者，
  我，我是寂寞的生物。
  
  假如把我自己描画出来，
  那是一幅单纯的静物写生。
  
  我是青春和衰老的集合体，
  我有健康的身体和病的心。
  
  ……
  
  在《现代》创刊号发表的诗《过时》中，则干脆提供了一个“年轻的老人”的形象：
  
  老实说，我是一个年轻的老人了：
  对于秋草秋风是太年轻了，
  而对于春月春花却又太老。
  
  这个“年轻的老人”的抒情形象是一个矛盾的复合体，表现的正是现代中国诗人对现代生活的矛盾心理。就如戴望舒另一首诗《乐园鸟》所写，人类被逐出了“乐园”进入现代之后，不知道“这是幸福的云游呢，/还是永恒的苦役？”他甚至怀疑繁华的背后是历史的荒芜：
  
  自从亚当，夏娃被逐后，
  那天上的花园已荒芜到怎样了？
  
  从以上这些有代表性的诗作中可以看出戴望舒的这个集子依然是忧伤缅怀式的，特别是在面对现代都市生活时的异己感和陌生感已成为《望舒草》中一种独特的景观。
  《望舒诗稿》是戴望舒的第三本诗集，于一九三七年一月由上海杂志公司出版，收辑了《我底记忆》与《望舒草》两集的全部作品和新作《古神祠前》、《见毋忘我花》、《微笑》、《霜花》四首，全书共收诗六十三首。书末除附录《论诗零札》外，还附了自己译为法文的诗六首。总的说来，《望舒诗稿》不是一本理想的结集。一方面，戴望舒刚从法国回来，生活相对拮据，为了补贴家用仓促编订而成；另一方面，出版商觉得戴望舒的诗有销路，因而也竭力促成诗集的早日出版。这样造成诗集在排字、校对上出现了不少错误，使这本诗集出现诸多的不尽人意之处。
  《灾难的岁月》收辑的是戴望舒一九三四年五月至一九四五年五月抗战胜利前夕的诗作，共二十五首，这些都是以前未曾编辑出版过的，戴望舒把它编成第四本诗集，也是他生前自编的*后一本诗集。这些后期诗作显示了作者诗风的又一嬗变。首先在主题和情调上有了新的突破，由过去吟唱怀旧、寂寞的都市病到高歌“新的年岁带给我们新的力量/祝福！我们的人民/坚苦的人民，英勇的人民/苦难会带来自由解放”（《元日祝福》）。在《狱中题壁》中，诗中的说话人提醒人民应该记住为国捐躯的战斗者，和侵略者作持久的战斗，直到胜利为止。与这一主题类似的诗还有《我用残损的手掌》、《心愿》、《等待其二》、《口号》等。这个集子所展示的反法西斯、反侵略的爱国主义基调与前几个集子中所展示的歌咏个人的悲欢离合、忧伤怀旧基调对比起来可以说是一个巨大的突破。从中我们也可看出戴望舒的诗歌创作（包括翻译）在这一场民族战争中的嬗变。
  有些人不喜欢戴望舒表现都市忧郁病的诗，余光中就认为：“戴诗意境之病，一为空洞另一为低沉，甚至消沉。”具体说来，前者是觉得戴诗往往依附于梦、记忆等一些抽象的东西，“没有哲理的探讨，缺乏玄学的机智和深度”，像《我底记忆》“这样的主题，到了玄学派或美国女诗人狄瑾荪手里，才有好戏可看。戴望舒的处理是失败的”。后者是因为这些诗没能摆脱“低迷的自我”，表现出“自怜自弃，向命运投降”的倾向，认为“真正的悲剧往往带有英雄的自断，哲人的自嘲，仍能予人清醒、崇高、升华之感，决不消沉”。余光中说得自然有道理，但无论从写法方面，还是从风格方面，他用的都是现代主义诗歌的衡量标准，而戴望舒本质上却是一个比较多地接受了象征主义影响的现代抒情诗人，他没有创造一个自成一体的诗歌世界与平庸守旧的现实世界抗衡的现代主义英雄气质。像大多数抒情诗人那样，戴望舒面对的是个人记忆与梦幻。因为是“个人的”，所以他的诗既不追求意象派诗歌的具体性，也不通向现代主义的非个人化；因为是“记忆”与“梦”，不是面对一个行动着的现实世界，所以“空洞”，多是感觉和想象而没有现实的“内容”。但是我们能否向想象的语言世界要求生活世界的具体内容，能否向寻找微妙的情绪感觉和朦胧神秘气氛的象征主义索要哲理和玄学的意趣？我们该如何对记忆与梦想两者纠缠迎拒下灵魂的挣扎保持必要的理解与同情？戴望舒主张“诗是由真实经过想象而出来的，不单是真实，亦不单是想象”后题为《诗论零札》作为附录分别收入《望舒草》和《望舒诗稿》。，所指的真实是什么？在这篇后来总题为《诗论零札》的不足一千字的语录式诗话中，为什么仅提及“诗情”的地方就有十一处之多，而且主要也是讨论“诗情”的表达问题?为什么他的诗中“我”这一直接的抒情形象那么拥挤而不像典型的象征派诗歌重视“客观对应物”？现代汉语诗歌在现代性寻求过程中有它自己要解决的基本问题，就不会也不可能完全跟着别人的思潮走，我们也不能简单根据西方诗歌思潮、流派的特点处理中国的诗歌文本。
  戴望舒与李金发的不同，正在于他能立足于自己的感情和表达的需要去接受象征主义诗歌。李金发的诗是借中国人之手写的法国象征派诗歌，他的“弃妇”可以说是波特莱尔散文诗描写的巴黎寡妇的姊妹；戴望舒则以个人的体温融化了西方象征主义诗歌的一些色彩，把它改造成了一种个人的抒情形式，为对现代生活有着强烈的不适感的、生着郁郁寡欢的都市病的人，打开了一条通向记忆和幻想的道路。的确，戴望舒是一个优秀的抒情诗人而不是一个伟大的诗人，他的诗境界不大，诗魂柔弱，正如朱光潜所批评的那样，“视野似乎还太狭窄，……感觉似乎还太偏，甚至于还没有脱离旧时代诗人的感觉事物的方式。”但历史的看，戴望舒的诗通过返回个人记忆和梦想的方式推进了现代汉语诗歌对现代“诗质”的探求。就近来看，如前所说，他不再像李金发那样移植西方诗歌，而是用中国的抒情传统嫁接了西方的象征主义诗歌，从而沟通了象征主义诗歌与现实中国经验和古典情调隔着一层的状态。就远一点看，经由个人记忆、梦想的“返回”和象征技巧的运用，更新了“新诗”的“自我”形象，使之少了许多“五四”诗歌的浮泛色彩，有了更多的血肉感和真切感。
  从现代汉语诗歌的历史发展看，戴望舒是中国诗歌现代性寻求的一个重要的中介，无论从经验的意义上还是从技艺的意义上，现代汉语诗歌都需要戴望舒这样一条通过“返回”来抵达现代的道路。因为有了戴望舒的诗歌，“新”与“旧”似乎不那么势不两立了；因为有了戴望舒对城市病象的一唱三叹，人们对以城市发展为标志的现代生活的感情变得复杂起来了。杜衡说：“在望舒之前，也有人把象征派那种作风搬到中国底诗坛上来，然而搬来的却正是‘神秘’，是‘看不懂’，那些我以为是要不得的成分。望舒底意见虽然没有像我这样绝端，然而他也以为从中国那时所有的象征诗人身上是无论如何也看不出这一派诗风底优秀来的。因而他自己为诗便力矫此弊，不把对形式的重视放在内容之上……很少架空的感情，铺张而不虚伪，华美而有法度。倒的确走的诗歌底正路。”由此看来，戴望舒是自觉追求西方影响的中国化的。
  并不是前瞻、眺望才能走向现代，“回返”也能抵达现代，通往现代的道路是多条的。很难想象，没有戴望舒这个中介，没有他记忆与梦想的“调剂”，现代主义诗歌实验会在二十世纪三十年代吸引那么多的诗歌作者与读者。
  三
  在戴望舒短暂的一生中，他不仅创作了脍炙人口、影响巨大的诗歌，翻译了大量外国诗歌和小说；同时他还创作了大量的散文。这些散文不仅有非常个人化的生活感悟式的散文、还有留法期间的所见所闻、西班牙旅行记、外国作家评传；甚至包括中国古代小说和戏曲研究论文。在这些散文中尤其以《山居杂缀》、《我的旅伴》、《鲍尔陀一日》、《在一个边境的站上》、《西班牙的铁路》等为精美，也使读者看到戴望舒创作的另一种景致。
  《山居杂缀》是一篇写个人生活的散文，其中包括《山风》、《雨》、《树》、《失去的园子》四个片段。这篇散文是在抗日战争取得胜利、国共两党又起纷争的背景下创作的，戴望舒在上海因为支持进步的学生运动又遭到国民党法院的通缉，不得不离开大陆再次赴港避难。尽管这篇优美的散文感情缠绵而幽深，然而境界却颇高。在《山风》这个片段中，他含蓄地借山风来寄托自己的情思：“敬礼啊，山风！我敞开窗门欢迎你，我敞开衣襟欢迎你。”从中我们可以看出戴望舒一颗炽热的爱国之心，希望能早日看到祖国从灾难中解脱出来；在《失去的园子》中作者为没有自己耕种的土地而忧伤苦恼，当妻子通过其他方式终于为他找到可以耕种的园地时，戴望舒却写道“那不是我的园地，我要我自己的园地”，我们从中可以看到作者对自己“园地”的思念，同时我们是不是可以说成是作家希望早日回到祖国母亲的怀抱呢？
  戴望舒对西班牙有独特的感情，他不但欣赏西班牙沙里纳恩、狄戈、阿尔倍谛、阿尔陀拉季雷、迦费亚思等诗人的创作，也喜爱阿索林、阿耶拉等作家的作品，他将这些诗歌、小说和散文翻译成中文，让广大中国读者更多地了解西班牙文学。戴望舒在四篇《西班牙旅行记》中绘声绘色地勾勒了西班牙的风貌和人情。在《一个边境的站上》，戴望舒用夹叙夹议的描绘写出了“西班牙的存在是多方面的”：首先他以自己丰富渊博的历史知识勾勒出历史上的、艺术上的西班牙，但戴望舒认为这只是“表面的西班牙”；紧接着戴望舒把自己的情感赋予西班牙的大自然，以飘逸潇洒、疏朗俊秀的文字描写了“西班牙的第二个存在——风景的西班牙”；可是，戴望舒并没有满足于对历史和风景的西班牙的了解，他要让读者了解的是真正的西班牙——西班牙人，他用精彩的文字、生动的叙述将西班牙人活动的画卷呈现在读者的面前：
  
  这个存在是西班牙的底奥，它蕴藏着整个西班牙，用一种静默的语言向你说着整个西班牙，代表着它的每日的生活，象征着它的永恒的灵魂。这个西班牙的存在是卑微至于闪避你的注意，静默至于好像绝灭，可是如果你能够留意观察，用你的小心去理解，那么你就可以把握住这个卑微而静默的存在，特别是在那些小城中。这是一个式微的，悲剧的，现实的存在，没有光荣，没有梦想。现在，你在清晨或是午后走进任何一个小城去吧。你在狭窄的小路上，在深深的平静中徘徊着。阳光从静静的闭着门的阳台上坠下来，落着一个砌着碎石的小方场。什么也不来搅扰这寂静；街坊上的叫卖声在远处寂灭了，寺院的钟声已消沉下去了。你穿过小方场，经过一个作坊，一切任何作坊，铁匠底、木匠底或羊毛匠底。你伫立一会儿，看着他们带着那一种的热心，坚忍和爱操作着；你来到一所大屋子前面：半开着的门已朽腐了，门环上满是铁锈，涂着石灰的白墙已经斑驳或生满黑霉了，从门间，你望见了被野草和草苔所侵占了的院子。你当然不推门进去，但是在这墙后面，在这门里面，你会感到有苦痛、沉哀或不遂的愿望静静地躺着。你再走上去，街路上依然是沉静的，一个喷泉淙淙地响着，三两只鸽子振羽作声。一个老妇扶着一个女孩佝偻着走过。寺院的钟迟迟地响起来了，又迟迟地消歇了。……这就是*深沉的西班牙，它过着一种寒伧、静默、坚忍而安命的生活，但是它却具有怎样的使人充塞了深深的爱的魅力啊。而这个小小的车站呢，它可不是也将这奥秘的西班牙呈显给我们看了吗？
  
  这神奇、浓郁的地方色彩，异域风情，确使中国读者感到神往，戴望舒作为一个中国诗人初次踏上西班牙的土地，怀着对西班牙优美风景、古老文明和发达文化的崇敬心情，熟练地运用清新淳朴的语言，十分生动地写出了西班牙的悠久历史、自然风光和人生世态。
  在《西班牙的铁路》这篇旅行记中戴望舒主要叙述了近现代文明与传统的古老的田园牧歌式生活的冲突。戴望舒在文章的一开头就引用俄罗斯田园诗人叶赛宁对恬静的乡村被铁路所侵扰而发出的绝望的哀歌，接着他又引了华盛顿·欧文和乔治·鲍罗对大自然旖旎风光的描绘，以及阿索林对火车通过西班牙平原的情景的叙述，加上作者对阻挠西班牙建造铁路的历史所做的考证，从而得出结论：“从这些看来，我们可以见到这‘铁的生客’在西班牙是遇到了多么冷漠的款待，多么顽强的抵抗。那些生野的西班牙人宁可让自己深闭在他们的家园里（真的，西班牙是一个大园林），亲切地，沉默地看着那些熟稔的花开出来又凋谢，看着那些祖先所抚摩过的遗物渐渐地涂上了岁月底色泽；而对于一切不速之客，他们都怀着一种隐隐的憎恨。”但是，历史的车轮是任何人也阻挡不住的，科学在发展，人的认识应该跟上这个步伐，只有这样社会才能前进，人类才能不断有所发现。在文章的*后，作者的内心独白用低徊的声调，委婉优美的文字，娓娓写来，赏心悦目，亲切感人：
  
  在我前面，两条平行的铁轨在清晨的太阳下闪着光，一直延伸出去，然后在天涯消隐了。现在，西班牙已不再拒绝这“铁的生客”了。它翻过了西班牙的重重的山峦，驰过了它的广阔的平原，跨过它的潺oe南В空康慕樱髯潘南砟忽埃庸乃墒鞯恼耄籽畹囊叮仁鞯幕ǎ缱排ê竦暮谘蹋⒆糯潭钠焉÷〉某德稚咳盏兀谡鑫靼嘌乐杓钡爻鄢易帕恕３猎诿蜗胫械奈靼嘌廊耍忝歉械接械闱嵛⒌拟赉穑忝歉械接械闱嵛⒌耐锵穑縗r 而我，一个东方古国的梦想者，我就要跟着这“铁的生客”，怀着进香者一般虔诚的心，到这梦想的国土中来巡礼了。生野的西班牙人，生野的西班牙土地，不要对我有什么顾虑吧。我只不过来谦卑地，小心地，静默地分一点你们的太阳，你们的梦，你们的怅惘和你们的惋惜而已。
  
  从这些精彩的散文片段中我们可以看到与戴望舒诗歌非常不一样的风格和情致：戴望舒的许多诗篇流露过多的忧郁和悲伤，而在他的这些游记散文中却绝少这种伤感低沉的调子，他将历史知识和现代文明、眼前景色与自己的亲身感受融合起来，使文章妥帖自然、清新隽永，使读者觉得亲切有味的同时也了解了西班牙人。诸如此类的文章还有《都德的一个故居》、《记马德里的书市》、《巴黎的书摊》、《香港的旧书市》等等。
  
  纵观戴望舒一生的文学创作，从现代汉语诗歌史的角度看，他接通了中国古典诗歌与西方现代诗歌，使中国新诗真正走上了“现代性”寻求的道路。从他的散文创作来看，尽管戴望舒的诗名掩盖了他作为一名优秀的散文家的名气，但他在散文创作中所体现的谈天说地、引经据典、清新隽永的风格又使我们看到了戴望舒的散文创作与他的诗歌创作截然不同的情感和独特的文化情怀。
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  媒体评论
  在中国新诗史上，崛起于三十年代的戴望舒，上承中国古典的余泽，旁采法国象征派的残芬，不但领袖当时象征派的作者，抑且遥启现代派的诗风，确乎是一位引人注目的诗人。
  ——诗人 余光中
  望舒作诗三十年，只写了九十余首，论数量是很少的。但是这九十余首所反映的创作历程，正可说明“五四”运动以后第二代诗人是怎样孜孜矻矻地探索着前进的道路。……望舒初期的诗，有很浓厚的中国古诗影响。及至他沉浸于法国诗，才渐渐地倾向欧洲现代诗，竭力摆脱中国诗的传统。
  ——作家 施蛰存
  曾经有人说戴望舒诗是诗坛的“尤物”，大概是说它美艳而富于可怕的诱惑性吧……我认为戴诗美丽而富于感情，有亲切、柔美的抒情风格。
  ——评论家 蓝棣之
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  见了你朝霞的颜色，
  便感到我落月的沉哀，
  却似晓天的云片，
  烦怨飘上我心来。
  
  可是不听你啼鸟的娇音，
  我就要像流水地呜咽，
  却似凝露的山花，
  我不禁地泪珠盈睫。
  
  我们彳亍在微茫的山径，
  让梦香吹上了征衣，
  和那朝霞，和那啼鸟，
  和你不尽的缠绵意。
  
  ——《山行》
  
  
  撑着油纸伞，独自
  彷徨在悠长，悠长
  又寂寥的雨巷，
  我希望逢着
  一个丁香一样地
  结着愁怨的姑娘。
  
  她是有
  丁香一样的颜色，
  丁香一样的芬芳，
  丁香一样的忧愁，
  在雨中哀怨，
  哀怨又彷徨；
  
  她彷徨在这寂寥的雨巷，
  撑着油纸伞
  像我一样，
  像我一样地
  默默彳亍着，
  冷漠，凄清，又惆怅。
  
  她静默地走近
  走近，又投出
  太息一般的眼光，
  她飘过
  像梦一般地，
  像梦一般地凄婉迷茫。
  
  像梦中飘过
  一枝丁香地，
  我身旁飘过这女郎；
  她静默地远了，远了，
  到了颓圮的篱墙，
  走尽这雨巷。
  
  在雨的哀曲里，
  消了她的颜色，
  散了她的芬芳，
  消散了，甚至她的
  太息般的眼光，
  她丁香般的惆怅。
  
  撑着油纸伞，独自
  彷徨在悠长，悠长
  又寂寥的雨巷，
  我希望飘过
  一个丁香一样地
  结着愁怨的姑娘。
  ——《雨巷》
  的确，我们走进一家书店去，并不像那些学期开始时抄好书单的学生一样，先有了成见要买什么书的。我们看看某个或某个作家是不是有新书出版；我们看看那已在报上刊出广告来的某一本书，内容是否和书评符合；我们把某一部书的版本，和我们已有的同一部书的版本作一个比较；或仅仅是我们约了一位朋友在三点钟会面，而现在只是两点半。走进一家书店去，在我们就像别的人踏进一家咖啡店一样，其目的并不在喝一杯苦水也。因此我们*怕主人的殷勤。**，他分散了你的注意力，使你不得不想出话去应付他；其次，他会使你警悟到一种歉意，觉得这样非买一部书不可。这样，你的全部的闲情逸致就给他们一扫而尽了。你感到受人注意着，监视着，感到担着一重义务，负着一笔必须偿付的债了。
  西班牙的书店之所以受阿索林的责备，其原因就是他们不明顾客的心理。他们大都是过分殷勤讨好。他们的态度是没有恶意的，然而对于顾客所发生的效果，却适得其反。记得一九三四年在马德里的时候，一天闲着没事，到**的“爱斯巴沙加尔贝书店”去浏览，一进门就受到殷勤的店员招待，陪着走来走去，问长问短，介绍这部，推荐那部，不但不给一点空闲，连自由也没有了。自然不好意思不买，结果选购了一本廉价的奥尔德加伊加赛德的小书，满身不舒服地辞了出来。自此以后，就不敢再踏进门槛去了。
  在“文艺复兴书店”也遇到类似的情形，可是那次却是硬着头皮一本也不买走出来的。而在马德里我买书*多的地方，却反而是对于主顾并不殷勤招待的圣倍拿陀大街的“迦尔西亚书店”，王子街的“倍尔特朗书店”，特别是“书市”。
  “书市”是在农工商部对面的小路沿墙一带。从太阳门出发，经过加雷达思街，沿着阿多恰街走过去，走到南火车站附近，在左面，我们碰到了那农工商部，而在这黑黝黝的建筑的对面小路口，我们就看到了几个黑墨写着的字：La Feria de los Libros，那意思就是“书市”。在往时，据说这传统的书市是在农工商部对面的那一条宽阔的林荫道上的，而我在马德里的时候，它却的确移到小路上去了。
  这传统的书市是在每年的九月下旬开始，十月底结束的。在这些秋高气爽的日子，到书市中去漫走一下，寻寻，翻翻，看看那些古旧的书，褪了色的版画，各色各样的印刷品，大概也可以算是人生的一乐吧。书市的规模并不大，一列木板盖搭的，肮脏，零乱的小屋，一共有十来间。其中也有一两家兼卖古董的，但到底卖书的还是占着极大的多数。而使人更感到可喜的，便是我们可以随便翻看那些书而不必负起任何购买的义务。
  新出版的诗文集和小说，是和羊皮或小牛皮封面的古本杂放在一起。当你看见圣女戴蕾沙的《居室》和共产主义诗人阿尔倍谛的诗集对立着，古代法典《七部》和《马德里卖淫业调查》并排着的时候，你一定会失笑吧。然而那迷人之处，却正存在于这种杂乱和漫不经心之处。把书籍分门别类，排列得整整齐齐，固然能叫人一目了然，但是这种安排却会使人望而却步，因为这样就使人不敢随便抽看，怕捣乱了人家固有的秩序；如果本来就是这样乱七八糟的，我们就百无禁忌了。再说，旧书店的妙处就在其杂乱，杂乱而后见繁复，繁复然后生趣味。如果你能够从这一大堆的混乱之中发现一部正是你踏破铁鞋无觅处的书来，那是怎样大的喜悦啊!
  ——《记马德里的书市》