《文学理论》出版于20世纪40年代末，作者韦勒克和沃伦不仅厘清了文学与非文学的界限，更提出了文学的“外部研究”与“内部研究”的分野，把文学与其他学科的关系的研究归于“外部研究”，把对文学自身因素的研究归于“内部研究”，超越了传统文论从外部切入文学的理论思路，把研究的重心置于文学本身，不仅描述了分析个别艺术品的方法，而且探讨了文学类型、文学评价和文学史等问题，这对之后全球数十年间的文学研究产生了重大影响。
   《文学理论》自出版以来，一直作为*经典的文学理论教材受到各国批评家、作家、教授及广大学生的欢迎。在国内，它是高等教育司中文专业大学生的100本著作之一，被许多高校指定为中文专业研究生入学考试参考书。
  
  勒内·韦勒克(René Wellek，1903—1995)生前任耶鲁大学比较文学教授，曾执教于普林斯顿大学、爱荷华大学、布拉格大学和伦敦大学。代表作除《文学理论》外，还有《批评的概念》《辨异：续批评的概念》《现代文学批评史》等。
  奥斯汀·沃伦 (Austin Warren，1899—1986)生前任密歇根大学英语教授，在美国多所大学执教过，出版过多种著作，如《新英格兰良知》等。
  
  韦勒克与他的文学理论（代译序） 刘象愚
  版序
  第二版序
  第三版序
  部 定义和区分
  章 文学和文学研究
  第二章 文学的本质
  第三章 文学的作用
  第四章 文学理论、文学批评和文学史
  第五章 总体文学、比较文学和民族文学
  第二部 初步工作
  第六章 论据的编排与确定
  第三部 文学的外部研究
  引 言
  第七章 文学和传记
  第八章 文学和心理学
  第九章 文学和社会
  第十章 文学和思想
  第十一章 文学和其他艺术
  第四部 文学的内部研究
  引 言 
  第十二章 文学作品的存在方式
  第十三章 谐音、节奏和格律
  第十四章 文体和文体学
  第十五章 意象、隐喻、象征、神话
  第十六章 叙述性小说的性质和模式
  第十七章 文学的类型
  第十八章 文学的评价
  第十九章 文学史
  参考书目
  索 引
  出版后记
  
  韦勒克与他的文学理论（代译序）
  刘象愚
  勒内·韦勒克（1903—1995）是20 世纪西方十分有影响的文学理论家和批评家之一。他的八大卷《现代文学批评史： 1750—1950》历经数十年之久，终于在生前完成，被文学界公认为“里程碑式”的皇皇巨著；他与奥斯汀·沃伦合著的《文学理论》出版近半个世纪，一直盛行不衰，先后被译成20 余种文字，不仅被世界许多国家的大学用作文学专业的教材，还被纳入世界经典作品之列。对于这样一位重要的理论家和批评家，我国的一些前辈学者是有一定了解的。例如，朱光潜先生在他20 世纪60 年代撰写的《西方美学史》附录的“简要书目”中就列入了韦氏的《现代文学批评史》，并做了中肯的评价，称其“资料很丰富，叙述的条理也很清楚”，但也指出了它对“时代总的精神面貌”重视不够的弱点；钱锺书在其《管锥编》中数次引用《文学理论》中的说法与中国典籍中的描述相互印证。1984 年，我们翻译的《文学理论》由三联书店出版，在国内学术界产生了很大的影响。此书连续印刷两次，发行数万册，使许多文人学者了解了他的理论。从那时至今的20 年间,《文学理论》被许多高校的中文系用作教科书，还被列入中文专业学生阅读的100 本中。然而，从80 年代末以后，此书即告售罄。目前，学界对此书需求甚急。于是，我们对旧译略加修订，交付再版。在书稿付梓前，对韦勒克其人其作似有必要做一个较为详尽的讨论。
  一
  1903 年，韦勒克诞生在维也纳这座曾经培育了许多的音乐家、哲学家、心理学家和文学家的文化摇篮里。他的家庭成员都有很高的文化素养。父亲勃洛尼斯拉夫·韦勒克祖籍捷克，从小喜爱音乐，是当地一名出色的歌手，曾经撰文评论瓦格纳的歌剧，为捷克著名作曲家斯美塔纳作传，还翻译过捷克诗人维奇里基和马哈的诗歌。母亲加波莉尔出身于一个具有波兰血统的西普鲁士贵族家庭，能讲德、意、法、英四种语言，具有很高的文化素养。在家庭浓厚的文化氛围浸染中，幼年的韦勒克养成了嗜读的习惯，他贪婪地阅读文学、历史、宗教、哲学、地理、军事等多个领域的著作，经常欣赏歌剧演出，还学习演奏钢琴。他在学校讲德语，回家后讲捷克语。从10 岁起，他开始学习拉丁语，在此后8 年的时间中，每周坚持阅读拉丁文经典著作8 小时，阅读了西塞罗、恺撒、卡图卢斯、维吉尔、贺拉斯、奥维德、塔西佗等名家的作品。从13 岁开始，他又学习希腊文，阅读了色诺芬、柏拉图、卢西安和荷马的作品。在他患猩红热休学期间，他父亲用德文为他读狄更斯的《匹克威克外传》；复学之后，他停止学习希腊文，同时开始学习英文，这一选择为他日后长期的教学与研究奠定了基础。
  奥匈帝国垮台后，韦勒克一家从维也纳迁到古老的、充满天主教气氛的布拉格。在布拉格读中学时，学校开设史地、拉丁文学、日耳曼文学、捷克文学等课程，但不开设英文，因此，他只能在放学回家后读莎士比亚和英国浪漫主义诗人的作品。此外，他还读了叔本华、尼采的大量论著。1922 年，他进入捷克著名的查理大学（即现在的布拉格大学）专攻日耳曼文学，学习语言、文学、比较民俗学等课程，还专程到海德堡听当时以比较研究莎士比亚与歌德闻名的批评家贡多尔夫的讲座。但是，大学课程中对他吸引力的却是由著名捷克学者马蒂修斯（1882—1945）主讲的“英国文学史”。马蒂修斯是布拉格语言学派的奠基人之一，像韦勒克一样，也曾在奥地利度过少年时代，具有强烈的民族热情，毕生致力于捷克民族文化的复兴。他提倡一种简洁、清新的文体，引导学生努力去探索、发明，但却不赞成趋奉时尚和标新立异。他讲的“英国文学史”完全摆脱了当时实证主义的影响，往往新意迭出，精彩纷呈。他的课程使年轻的韦勒克深受教益。他们师生之间建立了信任和友谊。在马蒂修斯指导下，韦勒克如痴如醉地阅读莎士比亚、浪漫派诗人和维多利亚诗人的作品；在马蒂修斯双目失明后，韦勒克则为他有声有色地朗读斯宾塞的《仙后》，聆听他对斯宾塞不同凡响的评论。
  为了准备《卡莱尔和浪漫主义》的论文，韦勒克于1924 年和1925 年两次游历英国。当时的英国正处在对邓恩、马维尔等17 世纪玄学派诗人重新评价的热潮中，这引起了韦勒克的极大兴趣。就在这段时间内，他开始发表论文。篇文章是对《罗密欧与朱丽叶》的一种捷克文译本的评论。随后的文章讨论拜伦、雪莱和其他浪漫主义诗人。在马蒂修斯的指导下，他完成了《卡莱尔和浪漫主义》的论文，提出卡莱尔反对启蒙运动的武器是从德国浪漫主义那里借来的新观点，引起了学术界的注意。1926 年，年仅23 岁的韦勒克获得语文学博士学位。
  在捷克的支持下，韦勒克第三次赴英，计划完成关于“马维尔和巴洛克以及拉丁诗歌关系”的专著。但在牛津大学他获悉法国著名文学史家皮埃尔·勒古伊正在撰写一部论马维尔的巨著，于是放弃原来的研究构想。后来，由于牛津大学的，他获得国际教育研究所的帮助，于1927 年秋到美国普林斯顿大学进修，参加了各种进修班的课程，但这些课程大都很难引人入胜，加上当时普林斯顿大学不授现代文学和美国文学，因此，他便转而研读门肯、凡·韦克·布鲁克斯和新人文主义者巴比特和莫尔等人的著作。
  此后，他在史密斯学院教授了一年德文，次年回普林斯顿，仍然教授德文，同时参加关于“黑格尔逻辑”的讲习班。早先对卡莱尔的研究自然把他引向柯勒律治，而对柯勒律治的研究又不能不联系康德和谢林，于是他决定自己的第二篇论文写“康德对英国的影响”。随后，他取道英国回国，在大英图书馆仔细阅读了柯勒律治《逻辑》的手稿，探索了这位英国诗人和批评家在借鉴康德思想中的得失。
  1930 年秋，韦勒克回到查理大学，迅速完成了《康德在英国：1793—1838》的专著，并积极参加了布拉格语言学派的活动，他不仅在大学授课，教授英文，还把康拉德的《机会》、劳伦斯的《儿子与情人》等作品翻译成捷克文，并用捷克、英、德等数种文字为许多杂志和布拉格学派的专刊撰写评述理查兹、利维斯、燕卜荪等剑桥批评家的文章。这个时期，俄国形式主义与捷克结构主义的理论引发了他强烈的兴趣，他对什克洛夫斯基、雅柯布逊、穆卡洛夫斯基、英伽登等人的论著格外重视。
  1935—1939 年，韦勒克执教于伦敦大学，为布拉格语言学派文集第六卷撰写了《文学史理论》的重要文章，在此文中他首次用英文评述了俄国形式主义和英伽登的现象学。而且在《细察》杂志上与利维斯展开论战，批评他对柏拉图以来的理想主义和浪漫主义缺乏理解的错误。
  1939 年春，希特勒的军队攻占布拉格，韦勒克此时失去了生活来源，但他很快获得了美国学者的援手。持新人文主义观点的爱荷华州立大学文学院院长福斯特驰书邀请韦氏任该校英文系讲师，韦氏夫妇途中在剑桥又停留了6 周，于当年9 月1 日也就是第二次世界大战爆发的当天住进了爱荷华城的一幢住宅中。
  在爱荷华州立大学，韦勒克开了“欧洲小说”的课程和“德英文学关系”的讲习班，结识了几位志同道合的同事，其中往来密切的是奥斯汀·沃伦。当时的美国学界与英国学界大同小异，多数学者依然恪守老式的、实证主义的研究方法，而另一些学者则认为应该对传统的方法重新认识，两派之间在究竟应该重视历史批评还是审美批评、重视事实还是观念等问题上不时进行论战，但双方都缺乏理论上的自觉。韦勒克支持福斯特的新人文主义立场及其领导的改革，并力图在理论上做出阐述，他修改并重新发表了《文学史理论》，出版了《英国文学史的兴起》（北卡罗来纳大学出版社，1941 年），开始担任《语文学季刊》的副编辑。
  在这段时间内，韦勒克先后结识了“新批评派”的几位主将：W.K.韦姆萨特、C.布鲁克斯、A.泰特、R.P.沃伦。新批评派的理论给韦勒克留下深刻的印象，相形之下，他深深地感到新人文主义理论的缺憾，于是决定和奥斯汀·沃伦合作撰写《文学理论》，重点讨论文学艺术品的本质、功能、内部结构和形式等方面的特点，同时阐述文学与相邻学科的关系。这本书把俄国形式主义、捷克结构主义与英美新批评的观点有机地结合了起来。
  由于战争，韦勒克中断了与布拉格学派的联系，但他对理论的兴趣却有增无减。1944 年，他被提升为教授，次年夏天，在洛克菲勒基金会的资助下，他与沃伦在马萨诸塞州的剑桥进行了成功的合作，就《文学理论》的各个章节交换意见并完成了部分章节的写作。
  同年秋，他们返回爱荷华。这时消息传来，他从前的导师马蒂修斯在捷克获得解放前夕去世了。他正打算回布拉格去继承老师的事业时，耶鲁大学表示愿意给他提供一个教席。于是，他改变初衷，留在美国，并加入美国籍。这时，耶鲁大学授予他荣誉硕士学位，邀请他参加“现代语言学会”会刊编辑部的工作。他被聘为耶鲁大学斯拉夫文学与比较文学教授，主讲“俄国小说”。他深感这类课程的传统设置与讲法有先天的不足，因为在他看来许多不同民族的文学都有内在联系，特别是上承古希腊罗马传统的欧洲文学理应被看作一个有机的统一体，因此，文学课程的设置与讲授应该从过去的国别文学扩展到超越民族界限的领域中。1947 年和1948 年的两个夏天，沃伦来到耶鲁，与韦勒克继续《文学理论》的写作。
  1947 年和1948 年，韦勒克先后在明尼苏达大学和哥伦比亚大学做过讲座。1948 年秋，耶鲁大学建立比较文学系，韦勒克被聘为首任系主任，并成为当时新创刊的《比较文学》杂志的编委。在该刊第1期上，他发表了与阿瑟·洛夫乔伊论战的著名论文《文学史上的浪漫主义观念》，批驳洛夫乔伊认为西欧浪漫主义不是一个统一体的观点。1949 年夏，韦勒克加入了J.C.兰色姆、A.泰特和 Y.温特斯等新批评派的行列，成为肯庸学院的研究员。这一年，《文学理论》出版，此后，他便全力以赴投入《现代文学批评史： 1750—1950》的写作中。
  20 世纪50 年代，韦勒克迎来了他学术生涯的极盛期。从此之后，他的著作、论文、书评、通讯以及各种文章源源不断地问世，论述所向，遍及美、英、德、法、俄、意、捷、波等许多国家的哲学、美学、历史、思想史、文学史、文学批评、文学理论、思潮运动、文学分期、文体、方法等领域。
  1955 年，耶鲁大学出版社出版了他的《现代文学批评史》、二卷；1963年，美国的捷克艺术与科学研究会为他的60 岁诞辰出版了《捷克文学论集》，同年，耶鲁大学出版社出版了《批评的概念》；1965 年，普林斯顿大学出版社出版了他的另一本论文集《对照： 19 世纪德、英、美思想与文学关系研究》，这一年，耶鲁出版了《现代文学批评史》的第三、四卷；1970 年，耶鲁出版了他的第四个
  论文集《辨异：续批评的概念》；1981 年，华盛顿大学出版社把他在该校的演讲编为一集出版，题为《四个批评家：克罗齐、瓦莱里、卢卡奇和英伽登》；1982 年，北卡罗来纳大学出版社把他20 世纪70 年代所写的文章选编为一集，作为《批评的概念》的第二个续本，题为《对文学的攻击》；1986 年，耶鲁出版了《现代文学批评史》第五、六卷，1991 年出版第七卷，1992 年出版第八卷。
  由于其博大精深的学识与出类拔萃的学术活动，韦勒克一生获得了极高的荣誉：他被世界著名大学如哈佛大学、牛津大学、哥伦比亚大学、罗马大学、慕尼黑大学授予荣誉博士学位；除在耶鲁大学任斯拉夫文学系教授和比较文学系主任外，他还兼任哈佛大学、普林斯顿大学、加州大学柏克莱分校、印第安纳大学、夏威夷大学和世界许多大学的讲座教授；他曾三次获得古根海姆奖学金，一次获得富布赖特奖学金，多次获得各种基金会如洛克菲勒、博林根基金会的资助，还获得过美国学术团体理事会出色服务奖等奖项；他曾经荣任美国现代语言学会副主席（1964）、国际比较文学学会主席（1961—1964）、美国比较文学学会主席（1962—1965）、美国捷克研究会主席（1962—1966）等学术职务。他所教授过的学生中有许多已经成为当代的知名学者。
  二
  文学理论和文学批评是韦勒克毕生的事业。他的理论探索涉及文学本体（《文学理论》《文学理论、文学批评和文学史》《布拉格学派的文学理论和美学思想》等）、文学史（《文学史的理论》《文学史中的进化概念》《文学史的没落》《英国文学史的兴起》等）、文学批评（《现代文学批评史》《20 世纪批评主流》《新批评前后》《批评的概念》《辨异：续批评的概念》《俄国形式主义》等）和比较文学（《比较文学的名称与实质》《比较文学的现状》《比较文学的危机》《康德在英国》等）等诸多领域。在文学批评方面，他发表了大量关于欧美作家、作品的评论，此外，他还对许多批评家及其论著加以批评，正因为此，他不仅被称为著名的理论家和批评家，而且还被称作“批评家的批评家”。
  《文学理论》与《现代文学批评史》是韦勒克有代表性的两部著作。
  《文学理论》是从总体上对文学所做的理论探索，它包括了文学的定义、本质、功用、结构，以及文学研究的对象和研究方法等根本性问题，既有本体论上的意义，也有方法论上的意义。它与传统的《文学原理》《文学概论》一类书的根本区别在于它的两位作者深信“文学研究应该是‘文学的’”，因而他们区分了文学的“外部研究”与“内部研究”，并把研究的重心放在了文学的内部研究上。对文学研究做这样的区分是《文学理论》的个重大贡献。
  所谓文学的“外部研究”侧重的是文学与时代、社会、历史的关系，其理论预设是从柏拉图、亚里士多德以来延续了数千年的“模仿说”与“再现说”，即文学是对现实生活的模仿和再现。自浪漫主义文论兴起之后，“表现说”更多地进入了理论家与批评家的视野，但这种强调作家在文学创作中作用的观点，依然是属于文学的“外部研究”的。
  西方的文学理论和批评从古希腊罗马中经中世纪、文艺复兴、古典主义、浪漫主义直到现实主义的各种文论，始终是围绕着模仿—再现—表现这条主线发展的，批评家的眼光总是围绕着文学外部的问题转来转去，唯独不太重视文学本身。这种倾向在苏联的所谓社会主义现实主义文论中发展到极致。文学理论家讨论的焦点集中在文学应该如何典型地再现生活，如何更好地为时代、社会、政治服务，文学应该如何实现自己的教化功能等问题上；批评家们关注的主要是文学作品的内容、主题、人物和现实生活的关系，文学艺术家们对生活的把握之类的问题。新中国建立之后，我们的理论家和批评家们紧步苏联文艺思想的后尘，不断发展的依然是这条从外部切入文学的理论路线。这种在古今中外延续了数千年之久的侧重外部研究的文学理论自然有它的道理，因为文学艺术不可能脱离与现实、生活、历史、时代的紧密联系，文学艺术也不可能没有教化作用。但问题的关键是过分强调这类关系却掩盖和忽略了对文学艺术本身的理论研究，这就使文学丧失了文学性、艺术丧失了艺术性。
  从19 世纪后半期开始的象征主义文论与唯美主义文论，把传统的文论带入了现代主义阶段，进入20 世纪之后相继出现的俄国形式主义与英美新批评以及结构主义等不同流派的文论成为现代主义文论的主流，它们一反传统文论强调文学外部研究的思路，把研究的重心置于文学本身，它们要求高度重视作品的语言、形式、结构、技巧、方法等属于文学自身的因素，这就是雅柯布逊所谓文学之所以为文学的“文学性”（literariness）。正是在这样的历史语境中，韦勒克与沃伦酝酿撰写一本符合现代主义文论精神的理论著作，这就是20 世纪40 年代末在美国出版的《文学理论》。
  2016 年11月
  
  这是在文学研究走向理智与自由过程中所做过的*富条理、范围*广、*有针对性的尝试。——《纽约时报》
  
  这部百科全书式的论著蕴含了海量的信息，繁杂的材料被更有效地组合，行文简洁兼之针对性极强的分析，与传统的此类著作迥然不同，此书值得每一个学术图书馆收藏。——《星期六文学评论》
  
  第十七章文学的类型
  
  文学是否就是诗、戏剧和小说三者共用一个名称的某种集合体呢？对这样的问题，已经由我们这个时代，特别是由克罗齐做了唯名论式的肯定回答。可是，虽然克罗齐的回答显而易见是对古典派的权力主义的一种反动，但这种回答仍不能适当地解释文学生活和历史的事实。
  文学的种类问题不仅是一个名称的问题，因为一部文学作品的种类特性是由它所参与其内的美学传统决定的。文学的各种类别“可被视为惯例性的规则，这些规则强制着作家去遵守它，反过来又为作家所强制”。弥尔顿在政治和宗教上是一个十足的自由论者，在诗方面却是个传统主义者，正如克尔（W. P. Ker）极妙地所说的那样，弥尔顿的思想中老是萦绕着“史诗的抽象观念”，他自己知道“什么是真正的史诗的规则，什么是戏剧的规则，什么是抒情诗的规则”。但是，他也知道如何去调整、扩充和改变古典的形式，知道如何把《埃涅阿斯记》基督教化和弥尔顿化，如像在《力士参孙》中，他知道如何通过一个被处理成希腊悲剧的希伯来民间故事来讲述他自己的故事。
  文学的种类是一个“公共机构”，正像教会、大学或国家都是公共机构一样。它不像一个动物或甚至一所建筑、小教堂、图书馆或一个州议会大厦那样存在着，而是像一个公共机构一样存在着。一个人可以在现存的公共机构中工作和表现自己，可以创立一些新的机构或尽可能与机构融洽相处但不参加其政治组织或各种仪式；也可以加入某些机构，然后又去改造它们。文学类型的理论是一个关于秩序的原理，它把文学和文学史加以分类时，不是以时间或地域（如时代或民族语言等）为标准，而是以特殊的文学上的组织或结构类型为标准。任何批判性的和评价性的研究（区别于历史性的研究）都在某种形式上包含着对文学作品的这种要求，即要求文学具有这样的结构。例如，对一首诗的评判就包含了对评判者的一个要求，要求他具有对诗的说明性的和规范性的整体经验和概念，当然，一个人关于诗的概念总是会随着他对更多特殊的诗的评判和经验而不断地发生变化的。
  文学类型的理论是否会假设每一部作品都属于某一类型呢？在我们所知道的任何讨论中这个问题还没有被提出过。如果我们以类推法对照自然界来回答这个问题，我们必然会给予肯定的回答：甚至鲸鱼和蝙蝠都有类可归，并且，我们还承认生物可以有一个由这一种类向另一种类转变的过渡阶段。我们可以尝试做一系列的提问，以使我们问题的焦点更为明显。是否每一部作品都和其他的作品有足够紧密的文学联系，从而对其他作品的研究会有助于这一部作品的研究呢？在类型的观念中，创作“意图”占着什么样的地位呢？就某一类型的创始者而言，它占着什么地位？就这一类型的继承者而言，它又占着什么地位？
  类型是否一直保持不变呢？大概不是的。随着新作品的增加，我们的种类概念就会改变。试研究一下《商第传》或《尤利西斯》对小说理论的影响吧！弥尔顿写《失乐园》的时候，他认为他的作品既像《埃涅阿斯记》，又像《伊利亚特》；我们无疑会很明确地把口头史诗和文学史诗区分开来，而不管我们是否会把《伊利亚特》当作口头史诗。弥尔顿很可能不会以为《仙后》是一部史诗，虽然它是在史诗与奇尚未分家、寓言式人物在史诗中占统治地位的时代写成的，而斯宾塞当然认为他写的正是像荷马写的那种类型的诗。
  确实，文学批评的一个特色似乎就是发现和传播一个派别，一种新的类型式样。燕卜荪把《皆大欢喜》《乞丐的歌剧》和《爱丽丝漫游奇境记》等作为田园诗式文学的变体放在一起，而把《卡拉马佐夫兄弟》和其他讲凶杀的神秘小说归为一类。
  亚里士多德和贺拉斯的类型理论是我们的古典范本。根据他们的理论，我们知道悲剧和史诗是两个各有特征的也是两个主要的文学种类。但是，亚里士多德至少还知道有另外更多的基本区分，即戏剧、史诗和抒情诗。大部分现代文学理论倾向于废弃“诗与散文两大类”这种区分方法，而把想象性文学（Dichtung）区分为小说（包括长篇小说、短篇小说和史诗）、戏剧（不管是用散文还是用韵文写的）和诗（主要指那些相当于古代的“抒情诗”的作品）三类。
  费多尔（K. Viëtor）建议，严格地说来，“类型”这一术语不应当用来既指小说、戏剧和诗这三个或多或少算是无法再分的终极的种类范畴，又指悲剧和喜剧这样的历史上的种类。而我们则主张应当把这一术语应用到后者即应用到历史上的种类中去。要给前者确定一个术语是困难的，在实践中也可能往往是不需要的。三大类型已经为柏拉图和亚里士多德根据他们的“模仿方式”（manner of imitation）说或“再现”（representation）说加以区分：抒情诗表现的就是诗人自己的人格（persona）；在史诗（或小说）中，故事部分地由诗人亲自讲述，部分地由他的人物直接讲述（即混合叙述）；在戏剧中，诗人则消失在他的全部角色之后。
  有人曾经试图以时间的长短，甚至以语言形态学上的不同来说明这三个类型的基本性质。霍布斯在他给达维纳特（Sir W. Davenant）的信中曾试着这样做过。他先把世界划分为宫廷、城市和乡村，然后找出三类与它们对应的基本的诗的种类来，这就是：英雄诗（史诗和悲剧）、谐谑诗（讽刺诗和喜剧）和田园诗。非常熟悉施莱格尔兄弟和柯勒律治的文学批评思想的英国天才批评家达拉斯（E. S. Dallas）总结出诗的三个基本类型，即“戏剧、故事和歌曲”，并且把它们列成一系列不是英国式的而是德国式的图表。他解释说，戏剧是第二人称、现在时态，史诗是第三人称、过去时态，抒情诗是人称单数、将来时态。厄斯金（J. Erskine）在1912年发表的文章中曾对诗的“气质”的基本文学种类做过解释，他指出，抒情诗表现现在时态；但是，谈到悲剧和史诗时，由于他首先认为悲剧显示的是对人的过去的末日审判（人的性格也加进了他的命运之中），史诗则显示国家和民族的命运，在这样的前提下，他就得出悲剧是过去时，史诗是将来时的谬误结论。
  厄斯金这种道德—心理的解释和俄国的形式主义者们的解释在精神上和方法上都是相差很远的。如俄国形式主义者雅柯布逊希望说明语言的固定的语法结构和文学种类之间的对应关系。他认为，抒情诗是人称单数、现在时态，而史　诗是第三人称、过去时态。作为史诗讲述者的“我”实际上是被从旁观的角度看　作第三人称，即看作“dieses objektivierteIch”的。
  上述对文学基本种类的探讨趋向两个，一个是依附于语言形态学，另一个是依附于对宇宙的终极态度。这样的探讨虽然是有“启发性”的，但极难指望它会导致客观的结果。反而倒是会使人产生这样的疑问：这三个种类是否真有某种所谓的终极的性质，尽管它们已经作为组成部分被多种多样地结合起来。
  然而，确实存在着一个难于处理的问题，即在我们这个时代，戏剧是与史诗（“虚构小说”、长篇小说）、抒情诗立于不同的基础之上的。对亚里士多德和古希腊人来说，公开的或至少口头表演的作品便成为史诗，如荷马的作品就是由伊翁（Ion）这样的吟诵者朗诵的。挽歌体的和抑扬格的诗由笛子来伴奏，颂神诗用一种七弦竖琴来伴奏。今天，诗和小说则多半是由个人阅读的。但是，戏剧却仍然像古希腊人的戏剧一样是一种综合艺术：它的核心当然还是文学，这是无疑的，但也包含着“场面”，即运用演员和导演的技巧以及服装师和电工的手艺等。
  但是，如果为了避免上述难题而把三个种类归并为一个共同的文学性种类，那么戏剧和故事又该如何加以区分呢？现代美国短篇小说，如海明威的《杀人者》，追求一种戏剧式的客观性和对话的纯粹性。但是，传统的小说，例如史诗，则把对话或直接的表现与叙述混合在一起。史诗确实曾被斯凯里杰（J. C. Scaliger）和另外某些类型标准的发明者评判为类型的别，部分原因正是它包含了其他所有的类型。如果史诗和小说都是复合的形式，为了使它们变为不能再分的终极种类，我们就必须把它们的组成部分加以分离而得到比如像“直叙”和“通过　对话叙述”（即没有演出的戏剧）这样两个种类，这样，我们的三个不可再分的　终极种类就变为叙述、对话和歌唱。经过这样的归并、净化和一致化，这样的三个文学种类是否就会比“描写、展示和叙述”这三个文学种类更为接近终极的区分呢？　
  让我们从诗、小说和戏剧这些所谓“终极的”种类转而去研究那些被认为是从它们那里再加细分而分出来的部分吧。18世纪的批评家汉金斯（T. Hankins）在评论英国戏剧时把它细分成下述的种类，即“神秘剧、道德剧、悲剧和喜剧”。散文小说在18世纪时又被细分成两个种类，即小说和传奇。我们认为，像这两组属于第二等级的“再细分”出来的部分，就是应该标准地称为文学的“类型”的东西了。
  17世纪和18世纪是对文学类型十分重视的两个世纪。这两个世纪的批评家们认为类型的存在是确确实实的。文学类型的区分是清楚明白的，而且也应该明确地加以区别，这是新古典主义信奉的一条总则。但是，如果我们仔细考察一下新古典主义的批评中关于类型的定义或关于类型的区分方法，就会发现他们在需要基本原理的问题上甚少有连贯性，甚至根本就没有意识到这种需要。例如，布瓦洛（N. Boileau）按照他的标准把类型划分为田园诗、挽歌、颂诗、讽刺短诗、讽刺文学、悲剧、喜剧和史诗，但是他没有解释他的这个类型学的基础。也许，他以为类型学本身是历史地形成的，而不是一个理性主义的建构。他的类型之间的区别是不是由各类型的不同题材、结构、诗的形式、篇幅、感情调子、世界观以及观众等所决定的呢？这很难给以回答。但是可以说，对于许多新古典主义者来说，类型的所有概念似乎都不证自明，连一个总的问题都没有。布莱尔在他的《修辞学与纯文学》（1783年）一书中有一系列章节谈论主要的类型，但是却没有对一般的种类或文学分类的原则做任何初步探讨。他在选择种类时也没有任何方法论上的或其他方面的一贯标准。他的大多数文学种类源于古希腊，但也不全是这样，他在详细讨论“描写诗”时说，在描写诗中，“天才的发挥可以得到展现”。然而，他这样说并不是指“任何一个写作上的特殊种类或形式”　都可以是文学种类；甚至，那些在某种意义上可以明显地称为“说教诗”如《论自然》或《论人》的种类，他也不认为是文学种类。布莱尔从“描写诗”说到“希伯来人的诗”，认为后者“反映了远古时代和国家的趣味”；而且，虽然他并没有在什么地方说过或看出过，但他实际上认为“希伯来人的诗”是东方诗的一个标本，是与那统治古希腊—罗马—法国传统的诗十分不同的诗。随后，布莱尔转而以完全正统的态度讨论他所谓的“诗歌创作的两个种类，即史诗和戏剧”，他所　说的戏剧，实际应该更准确地说是“悲剧”。
  新古典主义的理论不解释、说明或答辩关于种类的和种类划分基础的信条。在某种程度上，它注意的是诸如种类的纯净、种类的等级、种类的持续和新种类的增加等问题。
  因为新古典主义在历史上是权力主义和理性主义的混合体，是一种保守势力，因此它要尽可能维持和适应古代的原始文学种类，特别是古代诗的种类。但是，布瓦洛却承认十四行体诗和情歌；约翰逊博士则赞扬德纳姆（J. Denham）在《制桶匠的小山》中创造了“一种新的诗体”，一个“可以称作乡土诗的种类”；他还认为汤姆逊的《四季》是一首“新种类的……诗”，汤姆逊诗中的“思想及其表达方式”是“有独创性的”。
  关于种类纯净的理论在历史上是由那些法国古典派戏剧的追随者所倡导的，他们以此来反对伊丽莎白时代那些允许喜剧场面存在的悲剧（如《哈姆雷特》中的掘墓人、《麦克白》中那个喝得烂醉的守门人等）；这种理论如果是教条的，那是贺拉斯式的，如果是主张以经验和教化的享乐主义感染人，那就是亚里士多德式的。亚里士多德说，悲剧“应该产生属于悲剧本身特有的快乐，而不是产生偶然的快乐”。
  种类的等级在部分上是一个“快乐主义的微积分”：在古典的表述中，不论在纯粹的强度的意义上，还是在读者和参与的听众的数目的意义上，快乐的级别无论如何不是量的问题。种类的等级应该说是一个社会的、道德的、审美的、享乐的和传统的性质的混合体。文学作品的规模不应被忽视，较小型的作品如十四行体诗或甚至颂诗无疑是不能与史诗和悲剧相提并论的。弥尔顿的“较次要的”诗是以较小型的种类如十四行体诗、短歌和假面剧等形式写的；他的“较主要的”诗则是一部“正规的”悲剧和两部史诗。如果我们从量上来把史诗和悲剧这两个的种类加以比较，史诗会占上风。在这个问题上，亚里士多德却有所踌躇，在讨论过冲突标准之后，他把名奖给了悲剧；而文艺复兴时期的批评家们则更为一贯地宁愿选择史诗当名。虽然后起的批评家们不断地在这两种种类的主张之间摇摆，但新古典主义派的批评家如霍布斯、德莱顿和布莱尔等人则在很大程度上乐于把这两个种类同列为基本的种类。
  现在我们讨论另外一组种类，即那些由诗节形式和诗律在其中起决定作用的种类。我们怎么给十四行体诗、法式十三行回旋体诗以及三节联韵体诗分类呢？它们是某些类型，还是其他什么东西呢？大多数近代法国和德国作家们倾向于称它们为“固定形式”，把它们作为一个种类，并把它们和文学的类型区别开来。但是，费多尔不这样看，起码对十四行体诗他不这样看。我们应该倾向于扩大文学类型所包括的范围。不过，我们这里要由术语学转而规定各种标准：是否有“八音节诗”或“二音步诗”这样的文学类型呢？我们倾向于说有，一方面是指，和英国标准的抑扬格五音步诗相对抗的18世纪的八音节诗或 20世纪初的二音步诗在音调上和社会精神气质上都像是一种特殊的诗的种类；另一方面也是指，我们不只是要根据诗的格律来分类（诸如一本赞美诗集后面的“C.M. 和 L. M. ”等），而且要根据某些包含更广泛的东西，某些不但具有“外在的”形式，而且具有“内在的”形式的东西来分类。
  我们认为文学类型应视为一种对文学作品的分类编组，在理论上，这种编组是要建立在两个根据之上的：一个是外在形式（如特殊的格律或结构等），一个是内在形式（如态度、情调、目的以及较为粗糙的题材和读者观众范围等）。表面上的根据可以是这一个也可以是另外一个（比如内在形式是“田园诗的”和“讽刺的”，外在形式是二音步的和品达体颂歌式的）；但关键性的问题是要接着去找寻“另外一个”根据，以便从外在与内在两个方面确定文学类型。
  有时会有某种有启发性的转变发生。挽歌在英国，与在原型的古希腊和古罗马诗中一样，是从挽歌对句诗或两行体诗开始的。然而古代的挽歌作者们并不把自己局限在对死者的哀悼上，像哈蒙德（J. Hammond）和申斯通（W. Shenstone）这两个格雷的前辈也没有那样局限自己。但是，格雷的“挽歌”却不是用两行体写的，而是用英雄四行体写的，他的“挽歌”有效地摧毁了英国所有继承挽歌风的两行结句式的个人抒情作品。
  人们可能倾向于放弃18世纪以后的文学类型史，因为18世纪以后那种对形式的企求和那些反复出现的结构模型大部分已经过时了。这种类型上的停滞现象在法国和德国有关类型的著作中也有所反映，同时还出现一种观点，认为1840年至1940年之间可能是文学上的一个反常时期，而在将来我们无疑应该会回到类型更加确立的文学上。
  然而，我们好还是说，19世纪文学类型的概念是发生了变化，而不是消失了，尽管那时讨论类型的著作仍然比较少。随着19世纪文学作品读者人数的激增，也产生了更多的文学类型；这些类型通过廉价出版物迅速传播，往往是比较短命的，或者更为迅速地转变为另外的类型。在19世纪和我们这个时代，“文学类型”研究都遭遇到分期方面的困难，我们可以意识到文学中的流行样式的迅速变换，每10年就出现一个新的文学时期，而不是每 50年，如在英国诗歌中，就出现了自由体诗（verslibre）时期、艾略特时期以及奥登时期。站在更远一点的距离看，这些时期的特性中有某些具有共同方向和性质的东西，就像我们现在认为拜伦、华兹华斯和雪莱都是英国浪漫主义作家一样。
  类型在19世纪有哪些范例呢？梵·第根和其他人经常举历史小说为例。那么，“政治小说”算不算一个类型呢？（斯皮尔［M. E. Speare］的一本专著即以此为题。）如果真有政治小说这样的类型，难道不会有一种基督教会小说类型吗？（这类小说可以包括《罗伯特·爱尔斯梅尔》和麦肯齐［C. Mackenzie］的《圣坛的台阶》，也包括《巴彻斯特塔楼》和《撒莱姆小教堂》等。）这样把“政治小说”和“基督教会小说”当作文学类型是不对的。这种划分法似乎仅根据题材的不同，这纯粹是一种社会学的分类法。循此方法去分类，我们必然会分出数不清的类型，如牛津运动小说、19世纪描写教师的小说、19世纪海员小说以及海洋小说，等等。那么，“历史小说”的情况有什么不同呢？不同之处不仅是由于它的题材较少受限制，即它的内容并不比整个的过去少了什么，主要的倒是由于它与浪漫主义运动和民族主义思潮之间的关系，即它对它所隐含的过去的新的感情和态度。哥特式小说则是一个更好的类型例子，它以《奥特朗图堡》为标志产生于18世纪初，一直流行到现在。这一类型具有人们企望一个散文—叙述类型所应具有的所有标准，其中不但有一种限定的和连续的题材或主题，而且有一套写作技巧（附加的描写和叙述，如倾圮了的城堡、古罗马天主教的恐怖、神秘的画像、通过滑动嵌板的秘密通道，以及诱拐、禁闭、寂静的森林里的追逐，等等）。更进一步，还有一个艺术意图（Kunstwollen），一种审美的意义，从而带给读者一种特殊的舒适的恐怖和激动，即某些哥特式小说家常说的“怜悯和恐惧”。
  总的说来，我们的类型概念应该倾向形式主义一边，也就是说，倾向于把胡底柏拉斯式八音节诗（Hudibrastic octosyllabics）或十四行体诗划为类型，而不是把政治小说或关于工厂工人的小说划为类型，因为我们谈的是“文学的”种类，而不是那些同样可以运用到非文学上的题材分类法。亚里士多德的《诗学》初步把史诗、戏剧和抒情诗指定为诗的基本种类，他在这本书中注意区分每个种类的不同媒介和性能，以便确立每一种类的不同的审美目的：戏剧用抑扬格诗体写是因为这样接近谈话，而史诗要求用扬抑格六音步格律体写则是因为这种诗体并不要人联想起说话来。亚里士多德说：
  如果用他种格律或几种格律来写叙事诗，显然不合适。英雄格是从容有分量的格律（因此能容纳借用字与隐喻字）……
  “诗律”和“诗节”之上的另一层“形式”可称为“结构”，如某种特殊的情节组织就是一种“结构”。这种结构至少在某种程度上已经存在于传统的（例如古希腊模仿式的）史诗和悲剧之中，比如从事件中间起笔的手法、悲剧中的“突变”和三一律等。当然，并不是所有的“古典技巧”都算是结构，如战场散记和沉入地狱之类就似乎应该属于题材或主题。在18世纪以后的文学中，这样的结构也并不是很容易探出的，只有在“精心结构剧”或侦探小说（神秘的谋杀）中是例外，这两类作品中的周密的情节正是这样的结构。但是，甚至在契诃夫式传统的短篇小说中也存在某种组织和某种结构，不过只是与爱伦·坡和欧·亨利（O. Henry）的短篇小说的结构不同的另外一种结构罢了。如果我们要给契诃夫式的小说结构找一个恰当的名称，这名称可以叫作“较松散的”组织。
  任何一个对类型理论有兴趣的人都必须小心不要混淆“古典的”理论和现代理论之间的明显区别。古典理论是规则性的和命令性的，但它的那些“规则”也已不再是愚蠢的权力主义，尽管人们仍然常常把“规则”认为就是权力主义。古典主义理论不但相信类型与类型之间有性质上和光彩上的区别，而且相信它们必须各自独立，不得相混。这就是有名的“类型纯粹”说或“类型分立”（“genre tranché”）说。虽然这一理论从来也没有严密地、轮廓鲜明地被制定出来过，但它却确实包含一个真正的美学原理，并不仅仅是一套社会等级区分。这一美学原理就是：要求作品情调有一种严格的统一性，要求风格的纯粹和“简明性”，要求把注意力集中在一个单一的情节和主题上，创造一种单一的情绪（如恐惧或笑等）。这一原理也要求种类的专门化和多元化。每一个艺术种类都有它自己的职责和它自己的快乐，诗何必要试着去变得“如画”或具有“音乐性”呢？而音乐又何必要去讲一个故事或描写一个场景呢？在这一意义上运用“审美纯粹性”原理我们就会得出如下结论：一首交响乐要比一部歌剧或清唱剧“纯粹”，因为后两者既有合唱，又有管弦乐；而一首弦乐四重奏则更为纯粹，因为它只使用管弦乐器中的一种，其他乐器如木管乐器、铜管乐器以及打击乐器等都不使用。
  古典主义理论也以社会性标准来区分类型。史诗和悲剧叙述的是国王和贵族们的事情，喜剧描写中产阶级（市民、资产阶级）的事情，讽刺文学和闹剧则写的是老百姓。不仅剧中人物（dramatis personae）要有明显的不同，而且还须合于不同阶级的道德风范，也就是要符合“得体、合度”的律条，同时要求把文体和措辞划分为高、中、低三级。古典主义理论也把文学种类分为不同等级，在这种等级制中，不仅人物的身份地位和写作风格的等级被作为因素，就是作品的长度或规模（产生感染力的能量）以及调子的严肃性等也被作为因素。
  一个现代的“类型学”的赞同者（就如梵·第根对我们的研究所称的那样）很可能想要给新古典主义的类型学说制定一个实例，也很可能确实感到（在美学理论的基础上）能制定一个比新古典主义的理论家实际上提供的实例要好得多的实例。这样的实例我们已经在讲解审美纯粹原则时部分地提出过了。但是，我们不应该把“类型学”局限在一个传统或学说之中。“古典主义”是不能容忍，实际上也是不懂得其他美学体系、种类和形式的。古典主义不但不把哥特式大教堂认作是比古希腊神殿更为复杂的一种“形式”，反而认为它根本没有形式。对类型问题古典主义也是这样看待的。每一种“文化”都有属于它自己的类型，如中国类型、阿拉伯类型和爱尔兰类型等，原始“文化”中有各种口头的“种类”，中世纪的文学中也有丰富的种类。我们用不着去为古希腊罗马文学种类的“终极”性质辩护。我们也用不着去为以古希腊罗马形式出现的、求助于一种美学标准的类型纯粹学说辩护。
  现代的类型理论明显是说明性的。它并不限定可能有的文学种类的数目，也不给作者们规定规则。它假定传统的种类可以被“混合”起来从而产生一个新的种类（例如悲喜剧）。它认为类型可以在“纯粹”的基础上构成，也可在包容或“丰富”的基础上构成，既可以用缩减也可以用扩大的方法构成。在浪漫主义者强调每一个“创造性天才”和每一部艺术作品的独一无二性之后，现代的类型理论不但不强调种类与种类之间的区分，反而把兴趣集中在寻找某一个种类中所包含的与其他种类共通的特性，以及共有的文学技巧和文学效用。
  文学作品给予人的快乐中混合有新奇的感觉和熟知的感觉。在音乐中，奏鸣曲和赋格曲是很明显的易被认出的样式的例子；在描写谋杀的神秘性作品中，情节渐渐地变得紧迫，各条线索的迹象渐渐地会聚在一起（如在《俄狄浦斯王》剧中）。若整个作品都是熟识的和旧的样式的重复，那是令人厌烦的；那种彻头彻尾是新奇形式的作品会使人难以理解，实际上是不可想象的。如此说来，类型体现了所有的美学技巧，对作家来说随手可用，对读者来说也是已经明白易懂的了。优秀的作家在一定程度上遵守已有的类型，而在一定程度上又扩张它。总的说来，伟大的作家很少是类型的发明者，比如莎士比亚和拉辛、莫里哀和本·琼生、狄更斯和陀思妥耶夫斯基等，他们都是在别人创立的类型里创作出自己的作品。
  类型研究的明显价值之一是这种研究能引起我们对文学的内在发展的注意，即能引起我们对威尔斯在《从旧时代来的新诗人》（1940年）一书中所称的“文学遗传学”的注意。不管文学和其他价值领域之间究竟是什么关系，反正各种著作都在互相影响，各种著作都在互相模拟、滑稽地模仿和改造，这种情况并不只是发生在那些按严格的编年顺序产生在别的著作后面的著作当中。为了给现代类型下定义，好是从一部特定的有影响的书或一个这样的作者着手，去寻找对它的反响，如研究艾略特和奥登、普鲁斯特和卡夫卡等的文学效应。
  我们愿意提出一些关于类型理论的重要论题，尽管我们所能提供的只是一些问题和试验性的建议。议题之一是关于原始的类型（民间文学或口头文学）同发达的类型之间的关系。俄国形式主义者之一什克洛夫斯基（V. Shklovsky）认为新艺术形式“只不过是把低等的（亚文学的）类型正式列入文学类型行列之中而已”。陀思妥耶夫斯基的小说是一系列关于被美化的罪行的小说，即感情小说（romans à sensation）。“普希金的抒情诗源于题赠诗，勃洛克（A. Blok）的抒情诗源于吉卜赛歌谣，马雅可夫斯基（V. Mayakovsky）的抒情诗源于报纸漫画栏中的滑稽诗。”布莱希特（B. Brecht）在德国，奥登在英国也都审慎地尝试过这种把流行诗改造成为严肃的文学作品的做法。这种观点可以被称为文学需要通过“再野蛮化”（re-barbarization）不断地更新自己的观点。尤力斯（A. Jolles）持与此相似的观点，他力图证明复杂的文学形式是由较简单的单元发展成的。把原始的或基本的类型加以混合就能得到其他的一切类型，尤力斯找出了这些基本的类型，它们是：传说（Legende）、英雄传奇（Sage）、神话（Mythe）、谜语（Rätsel）、格言（Spruch）、案件（Kasus）、备忘录（Memorabile）、故事（Märchen）和笑话（Witz）等。小说的历史可以作为类似这种发展的一个例子：小说作为类型在《帕米拉》《汤姆·琼斯》和《商第传》等作品中已趋成熟之后，这些作品中还仍然存在着诸如书信、日记、游记（或“假想旅行记”）、回忆录、17世纪式的“人物描写”、小品文以及舞台喜剧、史诗和传奇等“简单类型”（“einfacheFormen”）的痕迹。
  另一个问题与类型的承续性有关。一般认为，布吕纳季耶以他的准生物学的“进化”理论给“类型学”带来了损害，他得出的结论是：在法国文学史中，17世纪的教士布道演讲经过了一段间歇后变成了19世纪的抒情诗。被如此断言的承续性似乎是根据对不同时代的作者与读者的倾向进行类比而得出的，即根据这些作者与读者的“某些主要的倾向”（quelquestendancesprimordiales）得出的，如梵·第根对荷马史诗和威弗利小说所做的关联类比、对宫廷格律传奇与现代心理小说所做的关联类比，以及对那些被空间和时间所分隔的作品之间的联系的研究等都是用的这一方法。但是，梵·第根中断了这样的类比研究并转而指出这些作品之间的联系并不就代表“原来意义上的文学类型”（les genres littéraires-proprementdits）。我们确实应该能提出某些严格的、形式上的承续性的理论以便断定类型的继承性和统一性。悲剧是一种类型吗？我们公认悲剧的时代和民族的模式，如古希腊悲剧、伊丽莎白时代悲剧、法国古典主义悲剧以及19世纪德国悲剧等。这么多如此互相独立的类型或种类都可以归为一个类型吗？答案似乎至少部分地取决于古代经典的形式上的承续性，部分地则取决于作品本身的意向。当我们面对19世纪文学时，问题就变得更为困难。契诃夫的《樱桃园》和《海鸥》，易卜生的《群鬼》《罗斯莫庄》和《建筑师》等作品是属于什么类型呢？它们是悲剧吗？语言艺术手段已经从诗变成了散文，“悲剧英雄”的概念也已经改变了。
  这些问题又引出了关系到一部类型史的性质的问题。一方面，有人认为要写出一部批评性的类型史是不可能的，因为，如果把莎士比亚的悲剧当作一个标准，那对古希腊悲剧和法国悲剧就是不公平的。另一方面，一部历史如果缺少了一种历史哲学就只能算是一部编年史。双方的论点都是有力的。看来问题的答案似乎是，伊丽莎白时代悲剧史可以根据悲剧向莎士比亚的发展及其在莎士比亚以后的衰落过程来写。但是，像悲剧史这样的书只能采用一种双重的方法来写，那就是，用所有悲剧都具有的共同特征来规定“悲剧”的定义，并循着编年顺序研究某一时代—民族的悲剧流派和它的后继者之间的关系，而在这一连续统一体之上再加上批评性的次序观念（例如法国悲剧从若代尔［É. Jodelle］到拉辛，从拉辛到伏尔泰等）。
  很清楚，文学类型这一题目为研究文学史和文学批评以及它们二者之间的关系提出了重要的问题。这一题目也在一个特定的文学发展的来龙去脉中提出了关于种类和组成它的独立单元之间的关系、一个类别和多个类别之间的关系以及许多一般概念的本质等哲学性的问题。
  
  第十八章文学的评价
  要区分“价值”和“评价”这两个术语是很方便的。从历史上看，人类已经把口头的和刊印的文学视为“有价值的”，也就是说，对文学感兴趣，并认为文学具有一种正面的价值。但是，那些“评价”过文学或特殊的文学作品的批评家和哲学家们却可能得出反面的结论。无论如何，我们是先有了感兴趣的经验然后才去进行评价的。我们在估计某一事物或某一种兴趣的等级时，要参照某种规范，要运用一套标准，要把被评价的事物或兴趣与其他的事物或兴趣加以比较。
  假如我们试图对人类和文学的关系做任何详细的描述，我们将遇到许多定义上的困难。从现代的意义上说来，文学只是非常缓慢地从歌谣、舞蹈和宗教仪式等这些看来孕育它的文化群中形成并发展起来的。假如我们要描述人类对文学的喜爱，我们就得去分析喜爱这一事实的组成部分。人们在事实上重视文学是为了什么？他们在文学中发现了何种益处或价值或兴趣呢？回答是，益处或价值或兴趣是多种多样的。我们可以把贺拉斯所概括出的“dulce et utile”翻译成“娱乐和教益”，或“游戏和劳动”，或“终极的价值和作为工具的价值”，或“艺术和宣传”，即以自身为目的的艺术和作为公共仪式及文化结合剂的艺术。
  假如现在我们要寻求某种标准，关于人应该如何视文学为有价值和应该如何去评价文学，我们必须通过某些定义去回答。人认为文学有价值应该以文学本身是什么为标准，人要评价文学应该根据文学的文学价值高低做标准。文学的本质、功能和评价必然是密切地互相关联的。某一个东西的效用，即它的惯常的或专门的或恰当的效用，一定就是那由它的性质（或它的结构）所赋予的效用。它的性质存在于潜能中，表现出来就是它的效用。它能做什么，它就是什么；它是什么，它就能做什么，也应该做什么。我们在判断某一东西具有价值时，必须是以它是什么和能做什么为依据；我们在评价它时，必须把它与那些同它具有相同性质和功能的东西加以比较。
  我们在评价文学时应该依据文学自身性质的等级。什么是文学自身的性质？什么是文学“本身”呢？什么是“纯”文学？在这些问题的措辞中含有某种分析的或还原的过程，而答案终涉及“纯诗”的概念，即意象主义和模仿性语言的概念。但是，假如我们非要试着以这样的方法去求得纯粹性，我们就必然会把视觉意象与谐音的混合整体分裂成绘画和音乐两个部分。这样一来，诗就消失了。这样一种纯粹性概念是文学分析的因素之一。我们好还是从组织和功能谈起。我们要研究的不是这些因素是什么，而是研究它们如何组织在一起，有什么功能，从而决定了一个特定的作品是或者不是文学作品。某些较早的“纯文学”的提倡者们出于改革的热情把小说或诗中仅有的一些道德或社会思想与“说教的异端”等同起来。但是，如果思想和人物、背景等一样是作为材料而成为文学作品的必要的构成成分，那它就不会对文学造成损害。按照现代的定义来看，文学的“纯”是指它没有实用的目的（宣传、有目的的煽动和直接的行动等），也没有科学的目的（提供情报、事实，积累知识等）。我们所说的“纯”并不是指在小说或诗中没有某些倘若从作品的上下文中抽取出来就可以具有实用和科学用途的分离的“因素”，也不是说一部“纯”小说或诗就不能从总体上去“不纯地”阅读。所有的东西都可能被误用，也可能被用得不充分，就是说，它们的功能和它们的性质可能被弄得不相符合：
  正如某些人到教堂去集会
  为的是那里有音乐，而不是那里讲教义。
  在果戈理的时代，他的《外套》和《死魂灵》明显地被人们甚至被明智的批评家们误读了。而那种认为这两个作品是宣传品的观点只是一种误解，是根据这些作品中的一些孤立的章节和因素得出来的，这种看法同这两部作品的精心制作的文学结构、复杂的冷嘲、滑稽模仿、双关语、模仿和讽刺等技巧是完全不相符合的。
  我们给文学的功能以这样的定义，是否已经解决了某些问题呢？在某种意义上说，整个美学上的问题可以说是两种观点的争论：一种观点断言有独立的、不可再分解的“审美经验”（一个艺术的自律领域）的存在；而另一种观点则把艺术认作科学和社会的工具，否认“审美价值”这样的“中间物”（tertium quid）的存在，即否认它是“知识”与“行动”之间，科学、哲学与道德、政治之间的中介物。当然，一个人不需要因为他否认有终极的、不能再分解的“审美价值”的存在就去否认艺术作品具有价值，因为一个人在他所认可的“真正的”“终极的”价值系统之间可以仅仅“减弱”、分解、分散艺术作品或艺术的价值。他可以像某些哲学家一样，把艺术看作知识的原始、低级的形式，或者像某些改革家一样，依据艺术在引起行动时可能会有的功效来衡量艺术的价值。他也许会发现，艺术（特别是文学）的价值恰恰在于它们的广泛的包容性，在于它们的非专门化的包容性之中。对作家和批评家们来说，主张认识文学价值的包容性比主张独到地分析、阐释作品要更冠冕堂皇。这样的主张赋予“文学精神”以终的“预言家式的”权威，使文学拥有一种比科学和哲学所含的真理更广更深的特殊的“真理”。但是，这种冠冕堂皇的主张正由于其冠冕堂皇而难以站住脚，除非每一个价值领域，不管是宗教、哲学、经济还是艺术，都开玩笑地宣称在自己的理想的形式中包含了所有其他领域中好的和真实的东西。对某些文学的保卫者来说，如果承认文学也是一种艺术，似乎就是对文学的背叛。他们曾经主张文学既是知识的高级形式又是道德和社会行为的一种形式，那么，如果放弃了这些主张，不就是放弃了文学的责任和地位了吗？而且，难道每一个价值领域（就像每一个扩张中的国家和自信的野心家一样）不必要求它的相邻和相匹敌的价值领域让给它更多的价值吗？
  某些文学的辩护者们因此就拒绝承认把文学与美学意义上的“艺术”同等看待。另一些人则否定像“审美价值”和“审美经验”这样的概念，认为这样的概念假定或暗含着某种独立的范畴。难道真有一个明确的“审美经验”或审美对象与性质的自律领域，从这领域的本性中能引出这样一种经验吗？
  自康德以来的大多数哲学家以及大多数以严肃态度关心艺术的人们都赞成包括文学在内的各种艺术具有独特的性质和价值。例如，格林说，我们不能“再把艺术的质‘分解’成另外更原始的质”。他还说：
  一部作品的艺术上的质的独特性只能立即被直觉知道，虽然它可以被呈现和指示出来，但它不能被界定或甚至被描述。
  在对待独特审美经验的性质的问题上，哲学家们大都持相同的看法。在《判断力批判》一书中，康德强调艺术的“无目的的目的性”（即不直接导向行动的目的），强调“纯粹美”比“依存美”或实用美具有审美上的优越性，强调审美经验者的无利害性（他必须不想要占有或消费或转向那引起知觉的感觉或意动）。我们的当代理论家们同意审美经验是一种内在地含有快适和趣味的感觉，能提供一种终极的价值和范例，能使人预先经验其他的一些终极价值。审美经验和感情（愉快和痛苦，享乐的反应）以及感官是相通的，但是它把感情对象化并加以明确的表达，即感情在艺术作品中找到了它的一个“对象化了的相关物”；由于审美经验的这种“对象化了的相关物”是一个虚构性的结构，所以它和感觉与意动都是不同的。审美的对象就是那以它自身的性质使我产生兴趣的东西，我并不力图去改造它或把它变成我的一部分，不占有它，也不消费它。审美经验是一种凝神观照的形式，是对审美对象的性质以及性质上的结构的一种喜爱的注意。实用性是审美经验的一个敌人；习惯是审美经验的另一个主要敌人，它是在由实用性所铺设的道路上对审美经验起障碍作用的。
  文学作品是一种审美对象，它能激起审美经验。我们是否能完全以审美标准来评价一部文学作品呢？或者像艾略特所建议的那样，是否需要以审美标准评判文学的文学性，以超审美标准评判文学的伟大性呢？艾略特所建议的个评判方法需要分成两步。根据特定的语言结构，我们把作品归类为文学（即小说、诗和戏剧），然后，我们再看它是不是“好的文学”，即看它是不是那种值得以审美经验去加以注意的文学。文学的“伟大性”问题使我们面对许多标准和规范。那些把自己局限在审美批评范围内的现代批评家们通常被称为“形式主义者”，有