吴冠中在上世纪50～90年代，致力于风景油画创作，并进行油画民族化的探索。他力图把欧洲油画描绘自然的直观生动性、油画色彩的丰富细腻性与中国传统艺术精神、审美理想融合到一起。本书收录吴冠中油画精品约200幅，艺术评论1篇，按年代顺序排列，所有入集绘画作品均曾由吴冠中亲自审定，保证了入集作品的真实性。吴冠中的所有代表性油画作品，在本书中都得到了充分的展现。提供给学习者及鉴赏收藏者一种近距离欣赏研究吴冠中油画作品细节并可钻研学习吴冠中油画风景技法及精神的机会。本范本有吴冠中本人的创作感想和随笔，也有严谨详实的学术研究、精彩生动的分析鉴赏和技法讲解，本书的出版健全完善了市场上吴冠中出版物的产品类型，拓展了吴冠中油画类出版物的创新性出版。
  
  吴冠中(1919—2010)，是20世纪现代中国绘画的代表画家。终生致力于油画民族化及中国画现代化之探索，坚韧不拔地实践着“油画民族化”“中国画现代化”的创作理念，形成了鲜明的艺术特色；他执着地守望着“在祖国、在故乡、在家园、在自己心底”的真切情感，表达了民族和大众的审美需求，具有很高的文化品格。
  
  吴冠中的心灵风景
  文/马学东
  
  
  站在21世纪的今天，我们从全球现代艺术发展史的坐标系来回望的话，吴冠中先生一定不会缺席。为什么这么说？因为他有永不枯竭的创造性、他有潇洒不羁的豪迈个性、他有知识分子应有的风骨与担当，他还有勇于探索、求新求变的勇气和决心。虽然先生已经离我们远去，但他留下的艺术作品却使他的创造具有了一种永恒性和经典性。以作品蕴含的艺术能量和价值来衡量，他可以与任何一位西方现代主义大师相提并论。今年恰逢吴冠中先生诞辰100周年，让我们重温先生一生中不同时期的风景画创作来向他致敬。
  吴冠中一生的艺术成就主要体现在他的风景画创作上。从他考入杭州国立艺术专科学校之后，他就对风景画产生了浓厚的兴趣。1946年，他获得公派留法机会。在法国学习期间，他就时常以风景为题材进行创作。在他1950年归国之后，他的创作重心更是须臾都没有离开过风景画。吴冠中如此偏爱绘制风景画根本的原因并不只是因为风景画能够恰如其分地展现他对于形式美的追求，也不因为是风景画能够在限度保持绘画的纯粹性，而是因为风景画是能够践行他中西艺术融合的艺术理想、诠释他对形式美的艺术主张、契合他的率真不羁的艺术天性的载体。
  他笔下的风景既是诗意的风景，又是意象的风景，更是心象的风景。诗意、意象和心象是他风景绘画的三个阶段，同时他在创作中始终追求能够在一副画面中将这三者完美的进行结合，从而使每件作品都能被注入生命的能量。
  吴冠中绘画具有鲜明的现代性，这种现代性与传统之间并不是断裂的，并不是全然的反叛与否定的，而是建立在他对于东西方艺术之美的深刻体悟基础之上的。“中西融合”始终是吴冠中这一代艺术家一生都在面对的核心问题。而吴冠中在绘画上一直在进行不间断的大胆的实验，始终保持着进化的惯性、始终能够与时俱进，同时他又能够有机地延续着创作的内在逻辑和演进理路，进而通过不同阶段和不同系列乃至不同媒介的创作凸显出他对于东西方艺术究竟应该如何将各自的长处进行融合的深刻见解，他用作品给出了自己的答案。
  20世纪40年代到法国的留学经历使吴冠中得以深入西方现代主义的发生现场，在巴黎这座西方现代艺术之都的专业研习和在卢浮宫等博物馆的临摹开阔了他的眼界。吴冠中当初以成绩获得了公派留学的资格是源于他对西方艺术的无限向往，这也是他锦衣前行的动力，他渴望在异国他乡寻得中国艺术现代化的发展路径，他希望能够在西方艺术世界取得促进中国艺术发展的“真经”。但随着他对西方艺术尤其是现代艺术的深入了解，他逐渐体会出东西方艺术对于美的追求在本质上其实是共通的，东西方艺术作品在视觉呈现出来的差异性是源于东方人和西方人对于人和自然以及人和世界两者之间关系在认识论上的差异导致的。西方的风景画的概念可以与中国的山水画相对应。但中国的山水画并非是对自然的简单再现，表现的其实是画家心中的风景，画家通过山水来寄情，画家创作作品的心境和个人遭遇都能在山水画作品中体现出来。中国的山水画家核心追求的是自我与自然的“天人合一”。因此，“山水”承载了画面之外更多的意涵。而西方风景画除了一些具有象征性意味之外，总体上主要呈现的还是画家对自然的感受，风景画家和风景是一个看与被看的注视关系，风景与画家之间的关系是截然两分的。吴冠中的留学生涯使他充分认识到了东西方艺术的这种差异性，同时也正是在这种鲜明的比照下使他体会到东西方艺术需要互相汲取各自的异质元素，取长补短。由此，他对西方艺术的态度由崇拜的仰视逐渐变成自信的平视。同时，他深刻的认识到中国艺术传统的伟大之处，中国的艺术家必须回到中国的土地上，中国的艺术家想要做出一番艺术成就必须立足于本民族的文化传统和文化语境。终，他在学成之后毅然选择了回国发展，他坚定的要将个人的生命体验和民族的文化传统和伟大的时代紧密联系在一起。
  20世纪50年代到70年代中期是吴冠中风景画创作和创作理念同步从青涩逐步走向成熟的时期。50年代初期，他从北京的日常风景画起，单刀直入鲜活的生活。随后，他开始“行万里路”，先后去了山西的五台山和洪洞县、浙江的绍兴、江西的井冈山和瑞金，1960年甚至达到了我国南端的海南岛。吴冠中这时期的风景画以对景写生为主，但与印象派追求同一风景在不同时间段受外光影响后的变化不同，吴冠中的风景油画的特点之一就是写生的再组合，他对于风景是有主观取舍的，他的方法是在写生的过程中移动画架，从多个视角来捕捉他感受到的美，实际上这是一种将写生和创作直接结合的绘画方法，他自己称之为“在山中边选矿边炼铁”，其实这类似于石涛提出的“搜尽奇峰打草稿”。这两种创作方法实际上是中国艺术家创作山水画和风景油画同样需要遵循的“外师造化，中得心源”的核心准则。所以，尽管吴冠中使用的油画颜料，但是他使用的观察自然方法却是中国式的。他之所以采用写生的方式来创作作品就是保持对自然的新鲜感，始终保持着创作的激情。吴冠中的写生与其他艺术家的写生的另一个显著的区别就落在了“生”这个字上。他下笔生猛，干脆肯定，用笔生动，笔走龙蛇，营造出的画面使观者犹如身临其境，令人感觉生机勃勃。风景在他的笔下拥有了旺盛的生命力。他不仅追求的是作品要有画意，更希望充分的利用点、线、面、体的组合、打散这种平面化的结构处理方式来使画面富有诗情画意。他风景画的着眼点始终落在对于意境的追求上。1961年他创作的《扎什伦布寺》就是这个时期的代表作品。
  整个60年代，吴冠中笔下的风景是质朴无华的，因为在他看来艺术并不需要炫技，重要的是能够找到风景和艺术家的心灵共振的那个瞬间，这个瞬间是艺术家通过感受风景的生命力之后在作画时思想感情的意向，而这也正是他在作品中始终追求的意境。他笔下的富春江、江南小镇、竹园、桑园，京郊山村并不追求三维空间的塑造，而是减弱画面的空间感，但往往能够找到这些风景中有地域特点的意向，画面使人能够身临其境的感受到这些风景宁静含蓄的自然之美，这时期他创作的风景画就像是一首首散文诗。
  70年代，他在干校被允许可以在星期天作画，这个时期他更多描绘的多是无人注意的风景，野花、小草、高粱、瓜藤、野菊，南瓜都成为他绘制的题材。他笔下的这些植物虽然不起眼但都具有顽强的生命力，他找到了这些静默的生命和他个人的生命境遇共同点。这个时期除了对日常风景的关注之外，他代表性的创作当属1973年创作的《北国风光》和1974年创作的《长江》，两幅作品都采用了中国书画的长卷式构图，《北国风光》直接得自于主席的《沁园春雪》，前景描绘了几株块状的苍松，厚重的深绿色使画面显然生机盎然，中景描绘了银装素裹下巍峨的长城和群山，远景的山脉则用了偏暖的灰色加强了整个画面的空间感。整个画面一气呵成，气势宏伟，画家用写意的笔法把诗意中的“山舞银蛇，原驰蜡象”的气魄做了绝佳的诠释。1974年的《长江》则是其创作成熟期的标志性作品，吴冠中从三峡两岸江畔的风景汲取出有代表性的风景：险峻的夔门、嶙峋突兀的怪石、滔滔不绝的江水，热火朝天的建设场景、江南的村镇，云雾弥漫的青山都被他组织在一副壮丽的画面中，管它什么透视的法则，他笔下的风景就是他心中的三峡。在他的笔下，祖国的大好河山尽收眼底。70年代后期，他笔下的“江南”的作品开始增多。因为江南是他魂牵梦萦的家乡，江南的白墙黑瓦，小桥流水人家是他脑中熟悉的风景意向。《鲁迅故乡》是他“江南水乡”的开篇之作，他的构图是全景式，这种构图方式他在描绘青岛的时候就已经采用了，但与《青岛红楼》不同，这幅作品的视角是俯瞰的，他只用一条线和一个黑色的色块来代表瓦，再加上大面积的白就抓住了徽派建筑的特征，给人感觉就是信手拈来的一撇一捺，但却简洁概括，准确生动的专注了江南的优美神韵，看着画面身边仿佛会听到苏州评弹的浅浅吟唱。
  80年代到90年代是吴冠中先生艺术创作的成熟期，这个时期他笔下的风景日趋意向化。这得益于他从70年代中后期重拾水墨画，这也开启了他“水陆兼程”的新篇章。重拾水墨使他更注重用线，用块面来描绘风景，他轻松的驾驭油彩和水墨这两种材料，自由的在点、线、面交织的空间中自由的穿行。80年代末，他重游英国、法国和香港，画了《巴黎蒙马特》、《塞纳河》、《红磨坊》、《夜咖啡》，《夜香港》等一批佳作。尤其是《夜咖啡》和《夜香港》，他并没有对建筑的细节有任何的描绘，而是只用了五彩缤纷的颜色，再结合大面积的白色与黑色色块。巧妙的运用了大点彩写意的画法将鳞次栉比的高楼大厦和香港浓厚热络的商业氛围表现的淋漓尽致，可谓意在笔先，胸有成竹。
  创作于1994年的《双燕》是吴冠中这个阶段乃至整个艺术生涯中重要的代表作。他只用看似的寥寥几笔就把灰瓦、白墙、新树、双燕、流水，倒影这些有江南地域特色的元素有机的融合在了画面中，尤其是“双燕”的加入使画面顿时有了生机和动感。作品把江南家乡小桥流水人家的那种恬静之美、灵动之气的意境表现得恰到好处，将中国文化中的蕴含的底蕴和魅力完美的呈现在笔端。让人不禁会想起白居易留下的“日出江花红胜火，春来江水绿如蓝。能不忆江南？”咏叹江南的经典诗句。
  90年代后期到进入新世纪之后，吴冠中的作品用笔愈发的放松，构图愈发的简洁，颜色愈发的鲜艳。画面主要以大色块为主，日趋抽象化，对于形式美的追求已经退居其次了，他这个阶段的作品画出了对于生命的体悟。仍以他喜爱描绘江南水乡为例，这个时期他创作的《江南屋》、《秋瑾故居》和《童年》追求平淡天真的境界，尤其是《秋瑾故居》用了大面积的黑色用来和白色对比，画面删繁就简，只剩下黑、白、灰及大块的颜色，点睛的则是那抹门上的红色，整个画面一下子有了厚重的人文气息。另一类作品如《荷花岛》、《密叶》、《荷塘春秋》等作品就是另外一种繁密的风格，大块颜色层层叠叠的涂抹、交织在一起，但自然的留白使画面既“密不透风”又“疏可跑马”。这个阶段，他已经进入到了以“我手写我心”的新境界，他笔下的风景是他心象的自然呈现。
  英国杰出的艺术史家贡布里希曾经说过“没有艺术，只有艺术家”。那么什么样的艺术家是好的艺术家？好的艺术家一定会超越他所处的时代，好的艺术作品一定具有一种能够打动不同时代、不同世代的人的魔力。艺术家在创作作品的那一个瞬间就已经将创造性的永恒魅力和价值赋予了作品，因而杰出的艺术品能够超越时空的限制留存下来。毫无疑问，吴冠中就是这类能够以独到的创造性超越所处的时代获得永恒的艺术大家。