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本书详细内容
书名 谁在看中国画
作者 柯律格 著,梁霄 译,理想国 出品
出版日期 2020-04-01
出版社 广西师范大学出版社
ISBN号
(13位)
9787559823298
ISBN号
(10位)
7559823297
开本 32
页数  
装帧 平装
定价(C$) 47.5
约合(US$) 37.53
[ 内容简介 ]

★从全球史看200余幅传世画作,中国画的观看之道。柯律格以纵贯500年、横跨东西洋的广博识见,从士绅、帝王、商贾、民族和人民五类观看者的理想类型出发,探讨不同观看者对“中国绘画”的形塑。他不打算为“中国绘画”下定义,正相反,他揭橥“中国绘画”在跨文化、跨国交流过程中内涵与实践方法的变动不居。
  
  ★士绅、女性的观看如何塑造中国画。对明代士绅来说,“中国绘画”不是一种艺术实践,而是观看、欣赏的文人雅好;是他们的观看创造了“中国绘画”,而不是画家。与士绅不同,十八世纪后,女性不仅观看、欣赏“中国绘画”,更创造“中国绘画”。
  
  ★帝王凝视下的“豪横风”。不同于士绅观看“中国绘画”的社会性集体雅好,帝王是“中国绘画”单独的观看者。帝王的凝视威严专横,他声称自己是“中国绘画”的创造者。此外,在中国艺术史话语中,绘画一旦被认定有西方风格,如郎世宁的作品,如广州的外销画,它们通常会在“中国绘画”的话语中销声匿迹。
  
  ★雅好变商品,商贾眼里的中国画。中外商业活动不仅将士绅阶层的“中国绘画”带入明、清商贾之家,带入日本、朝鲜、美国,以及欧洲诸国的市场,更将西方的新技术,以及西方绘画的理念、媒材、技法等带入“中国绘画”。
  
  ★浮夸危险的观看者:近代以来的中外民族主义者。晚清、民国动乱频仍,对于“中国绘画”,中外民族主义者成为虽赤诚创新,但浮夸危险的观看者。
  
  ★新中国新变化:人民创造的中国画。观看“中国绘画”,从未把你我包括在外,一部共有的“中国绘画”史。
  
  内容简介
  
  在《谁在看中国画》这本书中,作者讲述了中国及其他国家的观看者如何无可争议地塑造了“中国绘画”这一伟大的艺术传统。他认为,中国境内的观看者对“中国绘画”的演变至关重要。通过考察描绘观看绘画的场景的作品,他向读者介绍了观看者的理想类型:士绅、帝王、商贾、民族和人民。在讨论中国艺术观看者的变化时,柯律格强调,中国文化中意象的多样性,使我们无法明确概括出“中国绘画”的构成。探索艺术作品与观看者之间的复杂关系,将使我们对“中国绘画”这一概念的形成和变革产生新的认识。
  作者简介
  
  柯律格(Craig Clunas),1954年出生于英国苏格兰阿伯丁,2007—2018年任英国牛津大学艺术史系教授,现为该校荣休教授。曾任伦敦维多利亚与艾伯特博物馆(Victoria & Albert Museum)中国部资深研究员兼策展人,自1994年起先后执教于萨塞克斯大学艺术史系及伦敦大学亚非学院。
  
  柯律格是从物质文化角度研究中国文明史的重要学者,代表著作有《长物》《蕴秀之域》《中国艺术》《明代的图像与视觉性》《雅债》《大明》《藩屏》等。
  
   译者简介
  
  梁霄,写作者,图书出版编辑,英语与法语译者。写作方向多为展览报道、评论与艺术家访谈。文章见于《周末画报》《艺术世界》《艺术新闻/中文版》《NYTimes Travel Magazine 新视线》《鲤》等媒体,是artnet新闻中文网的撰稿人。
  目  录
  
  引言
  
  章:开端与终结
  
  第二章:士绅
  
  第三章:帝王
  
  第四章:商贾
  
  第五章:民族
  
  第六章:人民
  
  结语
  
  注释
  
  参考文献
  
  致谢
  媒体评论
  纵观长时期各种媒材的嬗变,《谁在看中国画》一再暴露意料之外的讽刺,打破人们对中国和欧洲艺术传统的轻率预设。通过这项创新工作,柯律格为全球艺术史设定了一个新标杆。
  ——包华石(密歇根大学中国艺术史荣休教授,两届20世纪前列文森中国研究著作奖得主)
  
  以优雅热情的对话文风、清晰明确的论辩,本书探索“中国绘画”这一现代概念的生发演变。在本书中,柯律格匠心独具,将他渊博的学术造诣、对研究对象的精深识见,以及对艺术市场的历史和中国艺术收藏情况的把握熔于一炉。
  ——白瑞霞(加州大学伯克利分校中国艺术史荣休教授)
  
  这本书提供了一个适用于绘画史所有领域的研究方法。以此,任何领域的艺术史学家都或许可以恢复无法言说的艺术史。
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  在线试读
  章 开端与终结(选摘)
  [……]
  在过去的一个世纪里,“中国绘画”这个概念在中国内部已经有了强大和喧闹的支持者。因此我们才从十六世纪,即“中国绘画”在帖木儿帝国被首次认出的那一刻拾起叙事,直至我们今天所处的时代。如果分类的关键取决于这些观看图像的观众,那么本书将会进一步探讨,中国以及中国以外的观众,他们观看绘画的方式本身对“中国绘画”这个类别是如何进行创造、维持和扩展的,以致如今到了不可争辩的地步。我的目的是展现观众如何将“中国绘画”变成一个可以拿来描述的术语,或至少展现为了维持这种可行性而不得不采取的一些抑制与省略。因此,在一定程度上,为使“中国绘画”变得可能并且可见,这将是一段排除的历史。
  [……]
  不过,我们有必要以一种尽可能的非对抗性方式坚持一点,即贡布里希和克莱门特·格林伯格、伯纳德·贝伦森、约翰·巴罗、约阿希姆·冯·桑德拉特以及杜斯特·穆罕默德分享着同一种普遍流行的趋势,他们都根据非常少的关键例证—有时甚至少到只有一个—将“中国绘画”视为能被理解的、可下定义的事物。当杜斯特·穆罕默德认为他的《骏马与侍从》属于《中国绘画大师的佳作集》时,他对同时代中国人眼中的“佳作”没有任何概念;杜斯特从未见过那些“佳作”中的任何一幅,他的眼光仅仅局限于那些带着波斯味道的、经过变化无常的贸易往来才落入他手中的中国图绘。五个世纪后,贡布里希从波士顿美术馆选取了一幅他自认为的“中国绘画”,但他这样做只是为了缩小自己的证据基础,让它足以支持自己强有力且灵活的观点。
  [……]
  
  倘若“中国绘画”是一个在中国外部被创造出的概念,也并不意味着我们只应该关注外国观众如何看待中国画家的作品。从十六世纪开始,中国内部与外部的观众通过不同的观看方式互相作用,使“中国绘画”的研究领域逐渐发展为如今我们参与其中时的样貌。
  [……]
  第四章 商贾(选摘)
  [……]

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