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本书详细内容
书名 编剧的艺术
作者 (匈)拉约什.埃格里 著;读客文化 出品
出版日期 2020-05-31
出版社 海南出版社
ISBN号
(13位)
9787544391924
ISBN号
(10位)
7544391922
开本 32
页数  
装帧 平装
定价(C$) 21.1
约合(US$) 16.67
[ 内容简介 ]

◆畅销70年,一本享誉世界的编剧写作宝典
  
  ◆戛纳电影节zui佳编剧奖得主、编剧梅峰推荐
  
  ◆国内十位专业电影人万字导读推荐
  
  ◆启示伍迪·艾伦三次摘获奥斯卡原创剧本奖
  ◆美国、英国等世界多国院校影视专业指定教材
  
  ◆好莱坞一线编剧人手一本的案头工具书
  
  ◆连年稳居亚马逊剧本写作类专业书籍TOP前10
  
  ◆电影理论家大卫·波德维尔强烈推荐
  ◆适用于电影电视、小说、新闻等多领域的文体写作
  
  
  内容简介
    《编剧的艺术》是一本论述编剧方法的名著。首版于20世纪40年代,作者挑战了亚里士多德的“情节首要”观念,提倡将写作的核心聚焦到变化丰富的人物之上。本书对国内外戏剧理论界影响深远,直到现在仍然是编剧们不可或缺的案头工具书。
  
    全书按照戏剧写作的基本要素,分为“前提” “人物” “冲突”与“综述”四大章节。文中首创性地提出了“人物动机推进情节”的写作方法,并指出创作一部成功的剧作需要一个结构明晰的前提,具有生理、社会、心理三维度信息完备的人物,以及升级型冲突与冲突的预示。
  
    书中大量引用《玩偶之家》《罗密欧与朱丽叶》《伪君子》等享誉世界的经典名作,巨细无遗地分析了这些作品的架构、人物的对话与冲突类型,为深度阐述一部剧作的成败提供了详实的例证。文中还加入了多个提问环节,追根溯源地解答了编剧们在写作过程中遇到的疑难。作者文风犀利,一气呵成,虽然全文旁征博引,但简明易懂,是一本具有很高文学价值的剧作论著,其方法也适用于电影电视、小说、新闻等多领域的文体写作。
  
  作者简介
    拉约什.埃格里(Lajos Egri,1888-1967),生于匈牙利的一个犹太家庭,10岁时就写出了一部三幕剧。20世纪初,埃格里随家人移居至美国。一战期间,他加入纽约的左派戏剧组织,成为导演和剧作家,撰写过多部戏剧及电视剧本。后于20世纪30年代创办写作学校,其间伍迪·艾伦曾是他的门下弟子,对伍迪的创作影响颇深。同时,埃格里还是一位新闻工作者。
  
  目  录
  推荐序吉尔伯特·米勒
  自序被重视的重要性
  前言
  第 1 章前提(一部戏的目的)
  第 2 章人物
  1. 框架结构
  2. 环境
  3. 辩证法
  4. 人物的成长
  5. 人物的意志力
  6. 情节人物孰轻孰重?
  7. 构建情节的人物
  8. 主使人物
  9. 对立人物
  10. 人物编排
  11. 对立统一
  第 3 章冲突
  1. 行动的源头
  2. 原因和结果
  3. 静止型冲突
  4. 跳跃型冲突
  5. 升级型冲突
  6. 行动
  7. 冲突的预示
  8. 出击点
  9. 过渡
  10. 危机、高潮和结果
  第 4 章综述
  1. 必要场景
  2. 呈现
  3. 对话
  4. 实验
  5. 戏剧的时效性
  6. 出场和退场
  7. 为什么有些糟糕的戏也能成功?
  8. 情节剧
  9. 所谓天才
  10. 关于艺术
  11. 剧本写作步骤
  12. 如何获得想法 / 灵感
  13. 电视剧写作
  14. 总结
  附录剧本分析
  译名对照表
  
  
  
  显示部分信息
  媒体评论
    创作一个剧本,只需综合考虑故事的前提、人物和冲突。《编剧的艺术》从戏剧的基本要素出发,深层剖析了戏剧结构的秘密。既有生动讲解,也有深度问答。是不可多得的剧作练习专业教材,也是一个智者洞见人性的观察总结。
  
  ——梅峰(编剧、导演)
  
  
  
    我始终认为这是所有编剧论著中无可取代的绝世经典!
  
  ——伍迪·艾伦(编剧、导演)
  
  
    拉约什·埃格里的《编剧的艺术》在20世纪50年代成为编剧们的随身读物,直到现在也被赞誉为不可或缺的案头指定书目。埃格里要求人物性格在戏剧进程里成长,还讲解了如何围绕这一过程来建构情节。
  
  ——大卫·波德维尔(电影学者)
  
  
    每一部电影都是通过角色和故事,来表现互相矛盾的价值观、视角和信仰之间所展开的一场辩论。埃格里先生在《编剧的艺术》一书中对此做出了令人信服的阐述。
  
  ——大卫·戴蒙德、大卫·韦斯曼(好莱坞一线编剧搭档、剧本写作顾问)
  
  
  
    我能说,关于《编剧的艺术》迷人之处在于,读完本书后,包括我在内的任何人,都会明白为什么有些小说、电影、戏剧、短篇故事会如此无聊,另一些却是那样有趣。
  
  ——吉尔伯特·米勒(美国戏剧家、电影导演、托尼奖得主)
  
  在线试读
    这本书不仅是为作家和剧作者写的,也是为普罗大众写的。如果大众读者理解了写作的机制,他们就会知道创作的艰辛之处,也会理解作者倾注在每一部文学作品中的心血,更会越发对这些作品感到欣赏。
  
    本书末尾收录了部分剧本的内容,并用辩证法理论对这些剧本进行了分析。我们希望通过这些分析能够加深观众对长短篇文学作品的理解,同时帮助他们从特定的角度充分认识戏剧与电影。
  
    我们不是从整体出发对剧目进行讨论,当我们摘录部分段落并将其作为案例加以说明时,也并非在影射整部戏的质量。
  
    本书讨论的剧目涉及现代剧目与经典剧目,其中会着重强调经典剧目,因为大部分现代剧目很容易被人们遗忘,并且,大多有学识的人都对经典剧目更为熟悉,毕竟它们都是戏剧研究的绝佳素材。
  
    本书将理论建立在不断变化的“人物”之上,他们会持续对内部和外部的刺激因素作出反应,有时甚至相当激烈。
  
    此刻正在阅读本书的你,是否知道一个活生生的人物是由哪些基本元素构成的?这个问题需要在我们讨论“出击点”和“人物的编排”及后续其他章节之前得到解决。我们必须了解成立一个完整人物所具备的所有元素,而这些元素的具体影响也将会在人物的后续行动中得到体现。
  
    本书以“前提”“人物”和“冲突”入手展开剖析,这将使得观众了解驱使戏剧人物终走向成功或毁灭的深层动机。如果建筑师不了解他需要使用的建材,就一定会引发灾难。在我们的语境下,这些建材就是“前提”“人物”和“冲突”。在完全透彻地了解它们之前,谈论如何写作剧本是毫无意义的。我们希望本书的方法能对读者有所裨益。
  
    在《编剧的艺术》里,我们为读者提供了一种新的写作方式,以及特定的剧作方法。它们都是基于辩证的自然法则而提出的。
  
    不朽的作家所写的戏剧总是能够经久不衰,但很多天才型作家却时常会失手。
  
    为什么呢?因为他们是基于灵感来写作,而不是基于完备的知识。灵感可以为人指那么几次路,但若全然依靠灵感来创作,那么作者写出的剧本就很可能会出现败笔。
  
    专家们已经给出了科学与写作都需要遵守的基本法则。亚里士多德是位对戏剧产生重要影响的人,并且毫无疑问,他的影响为深远。在2500年前,他说过:“对于戏剧的结构与其中包含的巧合,重点不在于人物,而在于行动和生命。”
  
    亚里士多德否定了人物的重要性,他的影响一直延续到今天。但也有其他人早已表示过,人物是任何一类戏剧中为重要的元素。洛佩·德·维加,一位16世纪的西班牙作家,就发表过这段论述:“在幕中,作者应该展现这个事件的全貌。在第二幕中,所有的
  
    事件都将得到巧妙的编排,并要注意,直至第三幕中段,都不该让观众轻易猜出故事的结尾。要利用观众的期待来做文章,那些与戏剧之初的预想截然不同的情节,其意义则交由观众的认知来决定。
  
    德国批评家、剧作家莱辛(Lessing)说过:“再怎么严谨地遵守写作规则,也无法掩盖人物塑造上为微小的缺陷。”
  
    法国剧作家皮埃尔·高乃依写道:“我们很确定,戏剧总需要遵循一些法则,因为这是一门艺术,但我们还不确定这些法则具体是什么。”
  
    类似的发言还有很多,彼此的意见都互相对立。有些人甚至提到,不论如何戏剧都没有规则。这是难以理解的想法了。我们都知道,饮食有规则,走路有规则,呼吸、绘画、音乐、舞蹈、飞行、桥梁建造、生命,乃至自然界的任何一种表现形式都有规则。那么,为什么唯独写作是个例外呢?很显然,它绝非例外。
  
    有些作家试图罗列出这些写作的规则,阐述着一出戏由许多不同的部分组成:主题、情节、事件、冲突、障碍、必要场景、气氛、对话和高潮等。许多教材以此作为内容,并为学生们进行详尽地解析。
  
    这些作者抱着十足的诚意,对其中内容进行深入研究,他们不仅研究过同一领域者的许多作品,同时自己也写剧本,从中不断总结经验。但读者们依然感到不满足,因为这些书中似乎缺失了某些信息。学生们依旧不理解这些困难、张力、冲突和情绪等元素对于他们想要写出一部好戏来说到底有什么作用。他们明白“主题”的概念,但一旦想要将这一知识进行应用的时候又会迷失方向。威廉·阿契尔说过,主题并不是必要的。但珀西瓦尔·怀尔德却说,主题在开始写作时是必要的,但你需要将它深深地隐藏起来,让人无法察觉。那么,到底哪一个说法是正确的呢?
  
    我们来看被人反复强调的必要场景。一些权威人士宣称,在戏剧中,必要场景必不可少,又有人说这个元素在戏剧中并非真正存在。那么,如果剧本中真的包含这个元素,它为什么必不可少呢?反之,它又为何并非真正存在?每一位作者都尽己所能地详述自己的理论,但却始终没能与整体进行联结。
  
    而我们认为,必要场景、张力、氛围和其他的因素都是多余的。它们不过是那些真正的必要元素共同产生的结果罢了。如果你只告诉剧作家他需要添加必要场景,或者告诉他戏剧缺少张力,这都毫无意义,除非你能告诉他如何在剧本中呈现这些效果,仅提供一个定义是远远不够的。
  
    在戏剧中,必定会有什么元素能够制造矛盾、显现张力,但它并非由作者刻意为之,它是由一股力量将所有必要元素进行凝结之后的产物,是自然而然生发出来的,就像四肢从躯干自然生长出来一样。而且,我们知晓这一答案:这股力量源于人物,源于人物行为的无限结果,源于人物存在的辩证矛盾中。
  
    我们绝不会认为这本书是戏剧理论的终结。相反,我们意在开辟一条新的道路,当然,或许我们存在纰漏,甚至观点的阐述亦有含糊之处。但相信我们的后继者一定会对这一理论进行裨补阙漏,并能提炼出前所未有的结晶。本书遵循辩证的方法来解释剧作,内容本身也服从于辩证法则。我们将提出的理论称为正题,它的矛盾之处则是反题,两者的结合就会产生合题,而这就是通往真理的道路。

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